Методический очеркПодготовила преподаватель МБУДО «Детская музыкальная школа №2» г. ВолжскогоКозлова Татьяна МихайловнаЯнварь 2023 года«Творческий портрет историка, теоретика и эстетика фортепианного искусства Александра Дмитриевича Алексеева» ( К 110- годовщине со дня рождения) В мае 2023 г. исполнилось бы 110 лет со дня рождения главы научно- педагогической школы, доктора искусствоведения, профессора, музыканта - ученого и педагога, широко известного в России, в странах СНГ и за рубежом Александра Дмитриевича Алексеева. Его преподавательская деятельность и линия наследия это: учебники, учебные пособия, посвящённые фортепианному искусству, исполнительству и педагогике, - актуальны и востребованы в музыкальных учебных заведениях и сегодня. Прежде чем говорить о творчестве крупного музыковеда, педагога, доктора искусствоведения А. Д. Алексеева, хочется дать небольшую биографическую справку.А. Д. Алексеев родился 20. 05 1913г.в г. Москве. В 1938г. – окончил Московскую государственную консерваторию по классу фортепиано у А.Б. Гольденвейзера. В 1941г. аспирантуру по истории и теории пианизма – по классу Г.М. Когана.С 1943 по 1966г преподавал в Московской консерватории - читал курс фортепианной методики и, одновременно с 1944г, в музыкально – педагогическом институте им. Гнесиных - ведёт курсы истории фортепианного искусства, теории пианизма и фортепианной методики.С 1949г. – старший научный сотрудник Института истории искусств в г. Москве. С 1953 по 1960гг.- руководитель сектора. Основной круг научных интересов А.Д. Алексеева: история, теория и эстетика фортепианного искусства и литературы. Пытаясь нарисовать творческий портрет крупного художника, музыковеда, необходимо сказать несколько слов о его учителях, которые формировали его творческие взгляды, вкусы, помогали выработать правильное мирровозрение. Тем более это тоже крупные интересные личности, о которых можно было говорить много и отдельно.На рубеже 60-70 гг. XIX в - в России, был период подъема просветительского движения, вдохновленного освободительными идеями времени. В ту пору, в России, закладывались основы системы профессионального музыкального образования, получившей реализацию в деятельности Петербургской и Московской консерваторий и др. учебных заведений. Практическая педагогика в лице наиболее передовых её представителей, особенно братьев Рубинштейн Н. Г и А. Г. , ставила во главу угла воспитание подлинного профессионала, специалиста высокой квалификации, т.к. борьба с дилентантизмом была тогда задачей наиважнейшей. Причем руководство консерватории, в какой-то мере уделяло внимание и специально педагогической подготовке учащихся, прекрасно понимая, что большинство из них, в дальнейшем, посвятит себя именно этому роду деятельности. Особо необходимо подчеркнуть общий, подлинно творческий дух, царствовавший в классах корифеев русского музыкального искусства, что оказывало благотворное влияние на педагогическую подготовку студентов. А.Б. Гольденвейзер, будучи также воспитанником Московской консерватории, сформировался в русле передового русского исполнительского искусства. И на концертной эстраде, и на занятиях с учениками он убеждённо отстаивал и развивал традиции заложенные П.И. Чайковским и Н.Г. Рубинштейном. После революции 1917 г., т.е. в 20-е годы XX столетия на основе значительно обновлённой старой системы музыкального образования начала формироваться новая советская система, значительно более совершенная, ставшая высоким образцом в глазах передовой музыкальной общественности всего мира. Предпринимавшиеся в дореволюционной России довольно робкие попытки педагогизации музыкальных учебных заведений, уступят место продуманной и систематической подготовке педагогических кадров. В консерваториях вводятся обязательные курсы педагогики, интенсивно развиваются методики по отдельным специальностям, организуется педагогическая практика. Также усиливается интерес к методам обучения, активизирующим мышление ученика и его умение самостоятельно работать. А.Б. Гольденвейзер был в числе других передовых музыкантов, таких как К.Н. Игумнов, Л.В. Николаев, Г.Г. Нейгауз, усилиями которых была осуществлена задача непреходящего исторического значения – создана советская фортепианная школа. Мастера пианизма с самого начала активно включились в строительство музыкальной культуры нового общества. Музыкально-педагогическая деятельность, которую вели в Москве - К. Игумнов, А.Гольденвейзер, С.Файнберг, в Киеве Г.Нейгауз – была по истине огромной.В аспирантуре научным руководителем у А.Д. Алексеева был Коган Григорий Михайлович. Он был личностью неординарной. Впервые в мире разработал курс истории и теории пианизма, который читал в СССР. В своих трудах разрабатывал проблемы психологии исполнительства и работы пианиста, связи техники и стиля, фортепианной фактуры и транскрипции. Г.М. Коган автор исследований о клависинистах, выдающихся пианистах, а также музыкально - критических статей. Его работы: « У врат мастерства» , «Работа пианиста» увидевшие свет в 60-годы прошлого века, написаны живым, увлекательным языком, актуальны и для современных читателей. Годы учёбы в консерватории А.Д. Алексеева приходятся на начало 30х годов. Это было время стабилизации принципов советской педагогики, их последовательная разработка и массовое распространение. Печататься А.Д. Алексеев начал с 40-х годов. Круг его профессиональных интересов широк: это и монографии, посвященные творчеству А.Г. Рубинштейна, С.В. Рахманинова, творческие обзоры по русским пианистам, проблемы методики обучения игры на фортепиано. Если проследить хронологию его работ, то становится понятным, что появление его 2- х самых заметных работ было явлением закономерным. Исследователь шёл к их созданию планомерно. В 1961 г вышла « Методика преподавания игры на фортепиано» В 1962г - фундаментальный учебник для музыкальных вузов « История фортепианного искусства» – охвативший историю развития клавирно – фортепианной культуры от её зарождения до последних десятилетий ХХ в ., формировался в течении многих лет . Он вобрал в себя практический опыт чтения одноименного вузовского курса. « Этот курс – дело всей моей жизни» - говорил профессор своим студентам.Тоже самое было и с трижды переиздававшейся « Методикой преподавания игры на фортепиано», содержание которой развивалось на базе раннего пособия «Работа над музыкальным произведением с учащимися музыкальной школы и училища». Учебник , который на многие годы стал настольным руководством не только для студентов музыкальных ВУЗов, но и для преподавателей специальных классов ДМШ и училищ, специалистов в области фортепианной методики, руководителей педагогической практики студентов, явилась «Методика преподавания игры на фортепиано. Стоит добавить, что этот учебник в своё время широко использовался педагогами методистами других исполнительских специальностей, разрабатывавшими на его основе собственные методические пособия. Таковым он остаётся и в наши дни. В предисловии к своей книге « Методика обучения игры на фортепиано» А.Д. Алексеев ставит перед собой задачу так: дать изложение курса методики для ВУЗов. Автор рассматривает все темы, предусмотренные существующими программными требованиями, начиная с таких, как основные принципы советского музыкального образования и разностороннее воспитание ученика; и кончая специальными, посвященными различным проблемам работы над музыкальным произведением и формированием на этой основе пианистического мастерства. Вопросы начального обучения должны подробно изучаться в среднем учебном заведении, а также необходимо уделять внимание этому вопросу и в консерваторском курсе. Этот вопрос сжато рассмотрен в 5 главе.В предлагаемом руководстве, автор определяет важнейшие задачи, стоящие перед педагогами – пианистами, а именно:- развитие музыкальных и профессиональных данных у учащихся- обучение пианистическим навыкам- обучение музыкальной грамоте- развитие музыкального мышления, технического развития ученика- развитие и расширение музыкального кругозора- музыкальное и эстетическое воспитание ученика- воспитание воли, личности ученика- воспитание любви к музыке и к труду- профессиональная ориентация в дальнейшей жизни учащегося В книге уделено значительное место освящению проблемы:1) развитию самостоятельности учащегося 2) организация домашних занятий 3) методики работы за инструментом Автор стремится к тому, чтобы педагоги осознали необходимость возможно большего обобщения частностей в типические закономерности. Не только научить хорошо играть ряд произведений, но на основе этого вооружит ученика важнейшими принципами подхода к разнообразным явлениям своего искусства - такова насущная проблема фортепианной педагогики. Неповторимые особенности индивидуальностей педагогов и учащихся, а также музыкальных произведений, предполагают исключительное множество путей воспитания ученика и трактовок исполняемых сочинений. Стремление видеть в пособии «рецептурное» изложение правил, годных на все случаи жизни, которым надлежит догматически следовать, противоречило бы творческому подходу педагога к своему делу – идее, положенной в основу этого руководства; методика это не догма, а руководство к действию. Здесь необходимо подчеркнуть, что педагог без методики, что корабль без компаса. Методика является тем каркасом, стволом которое постоянно обогащается и подпитывается опытом многих музыкантов – практиков. Здесь необходимо упомянуть целый ряд имён, которые своими методическими находками, значительно расширили рамки педагогов именно на начальном этапе обучения: это А.Артоболевская « Первая встреча с музыкой»; Л. Барейбойм « Путь к музыке»; А.Тургенева « Пианист – фантазёр»; И.Геталова « В музыку с радостью», Е. Королькова « Крохе- музыканту» и многие другие авторы. В 3 главе автор убедительно доказывает необходимость в составлении индивидуального плана ученика, как одной из сторон творческого развития учащегося. Именно анализ индивидуальных планов за годы учёбы помогает понять эволюцию в развитии ученика, либо то. Что он не смог реализовать за годы учёбы. Освещены задачи и содержание уроков:- подготовка педагога к уроку-различные формы проведения урока-исполнение педагогом произведения: все нюансы этого процесса. Автор заостряет наше внимание на том, что педагогу необходимо готовиться для этих проигрываний, необходимо, чтобы оно носило законченный характер. Не позволять себе показывать произведение « в общих чертах», с большим количеством погрешностей. В 4 главе дан подробный анализ работы над музыкальным произведением и развитие в её процессе элементов художественного мастерства. Здесь перечислены основные задачи исполнителя музыкального произведения:-работа над музыкальным произведением- реализация исполнительского замысла, а также раскрытие более детальной характеристики отдельных её сторон А именно:1) чтение нот с листа2) прочтение метро – ритмической записи3) типические недостатки, встречающиеся при разборе( фальшивые ноты, неверная аппликатура , неправильная ритмика.В главе 9 « Работа над мелодией» автор, обращает наше внимание на то, что как можно раньше необходимо знакомить учащегося с интонационной выразительностью мелодии. Важно, чтобы ученик приучался осознавать выразительный смысл отдельных интонаций. Например: « вздоха» из « Старинной французской песенки» П.И. Чайковского; «изящных приседаний» в начале Сонатины М.Клементи. Обращать внимание на различные виды лиг: фразировочные и штриховые. Одну из значительных интонационных трудностей - соединение долгих звуков с последующими короткими. Главная задача заключается в том, чтобы приучить ученика хорошо дослушивать длинные звуки и исполнять последующий за ним короткий звук примерно с той силой звучности, с какой звучали долгие звуки к моменту взятия короткого. В кантиленных мелодиях имеющиеся скачки на большие интервалы исполнять как бы вокально, этому помогает значительное раскрытие руки. Чтобы преодолеть трудности возникающие в мелодии при повторяющихся звуках legato, автор предлагает наполнить исполнение динамикой либо спада, либо подъема.Воспитывая в процессе работы над мелодией интонационный слух учащихся, необходимо приучать их все более тонко слышать ладо – тональные тяготения, различать выразительный смысл опорных звуков, вводных тонов, альтераций. Работая над мелодией в целом полезно осознать. В отдельных построениях наиболее «значительные» звуки – интонационные точки», как называл их К.Н. Игумнов. Это как бы точки тяготения, влекущие к себе центральные узлы, на которых все строится. Они очень связаны с гармонической основой. Теперь для меня главное - слова Игумнова, в предложении, периоде, всегда есть центр, к которому всё тяготеет, стремится.Не менее важно, почувствовать и передать моменты дыхания - цезуры между отдельными фразами. При объяснении выразительного значения цезур и вообще логики мелодического развития, надо знакомить ученика с начальными сведениями из области музыкальной формы: членение мелодии на мотивы, предложения, дать понятия о кадансах, важно обращать внимание на обобщающие построения: « Старинной французской песенке» П.И. Чайковского, чтобы ученик чувствовал завершающий характер второго четырехтакта, как бы объединяющий первые два двутакта. Необходимо, обращать внимание на кульминации: как главную, так и местные. Закономерности развития, свойственные кантилене, присуще в известной мере и мелодиям танцевальным, но в них надо учитывать специфически – пластический характер. Большой раздел посвящён ладо – гармоническим средствам выразительности. Выразительные возможности гармонии чрезвычайно велики. В лёгких пьесах педагогического репертуара наиболее отчётливо выступает роль гармонии в создании неустойчивости ( диссонансы) и покоя ( консонансы). Необходимо развивать интерес к осмысливанию гармонического зыка. Пусть то, что ещё не может быть усвоено сознанием, будет пережито эмоционально и зафиксировано слуховой памятью. Надо знакомить и с выразительными средствами гармонии, используемыми в характерных образах. Учитывая насыщенность фортепианной литературы полифонией, автор Методики отводит рассмотрению этого вопроса большой объём. Здесь даётся общая характеристика полифонической ткани; он анализирует виды подголосочной, контрастной, имитационной полифонии; различие голосов в тембро- динамическом отношении; различие голосов в метроритмическом отношении и по характеру туше. Подробно излагая принципы работы над полифонией, добавляет ещё одно из выразительных средств: – метро – ритм. Автор проводит мысль, что работа над ритмом должна быть связана с работой над звуком, формой, фразировкой , т.е. с работой над раскрытием содержания. Начинающим ученикам основным средством сохранения единства темпа служит ясное ощущение счётной единицы. Переходить от мелких длительностей к более крупным, от четвертей к половинным нотам в произведениях написанных на 4\4- alla brave или по такту в произведениях типа скерцо. Более подвинутых учеников следует знакомить с понятиями о ритмическом пульсе. Ритмическая пульсация в представлении учащегося должна связываться с ритмическим биением человеческого сердца. Различное эмоциональное содержание вызывает различную ритмическую пульсацию. В некоторых сочинениях, пульс можно себе представить чётким, звонким, в других – несколько усталым, в третьих - энергичным, возбуждённым. В педагогической практике часто встречаются случаи, когда ученик недопустимо ускоряет или замедляет движение. Для предотвращения этого, важно приучить самого ученика темп исполнения. Надо объяснить, где возникают непреднамеренные изменения темпа, например: часто в классических сонатах темп репризы не совпадает с начальным, замедляются технически трудные места. Полезно, время от времени сравнивать темп с начальным, играя их непосредственно после первой фразы произведения. Также замедления и ускорения связаны с неправильным распределением внимания. При ускорениях внимание, нередко, чрезмерно рано фиксируется на последующем материале, из-за чего исполнение как бы комкается и возникает ощущение торопливости. Происходит это от « недослушивания» окончания «ритмических» фигур и внимание преждевременно устремляется к началу следующей фигуры..Замедления наоборот, возникнуть в связи с тем, что внимание оказывается перегруженным какими – либо долями. В этих случаях можно посоветовать чтобы, ученик охватил мысленно большое построение. Агогика - единству темпа не противоречат небольшие отклонения от него, вызванные теми или иными художественными задачами ( т.е. агогикой). Обращая внимание на эти тонкости, учащихся готовят к исполнению многих, более сложных произведений. Например: « Ноктюрны» Ф. Шопена, где учащиеся сталкиваются с типичным примером столь характерного для Ф. Шопена tempo rubato. Подробно автор останавливается на вопросе работы с учеником над аппликатурой, перечисляет некоторые основные принципы. А также останавливается на выразительных свойствах педали и этапах работы над ней. Далее А.Д. Алексеев даёт характеристику различных видов фортепианной фактуры и способах работы над ними: это мелодические фигурации и гаммообразные последования legato, арпеджио и гармонические фигурации legato. Аккорды, быстрые последования октав staccato, двойные ноты.При работе над фактурными трудностями, необходимо уделить пристальное внимание двигательной стороне исполнения. В прежние времена педагоги придавали большое значение т.н. «постановке» руки. О такого рода «постановки» можно говорить в какой – то мере лишь в отношении начального этапа обучения. Но уже в младших и средних классах школы, исполняемый репертуар требует настолько разнообразных движений, что ни о каком едином для всех возможных видов фактуры положение руки не может быть и речи. Необходимо отметить важность работы над «постановкой» руки в более широком плане - т.е. стремясь сделать аппарат ученика гибким, послушным, добиваясь полной согласованности всех его звеньев и максимально - эффективного использования имеющихся в человеческом теле источников силы. Фортепианной игре вредит как пассивность, приводящая к недобиранию звука, но также излишнее напряжение, приводящая к различным зажимам, которые проявляются в форсированном звуке, жестком ff, а также субъективно в ощущениях исполнителя – быстрое утомление в руках, а ещё заметно по внешнему виду исполнителя: тряска рук, растопыренные пальцы, жесткое , неподатливое запястье, прижатые или чрезмерно отведённые локти. Значительною пользу в борьбе с напряжениями могут оказать двигательные приёмы, а именно дыхание кисти. Привычку систематически освобождать кисть можно в известной степени уподобить умению правильно дышать во время бега. Но пользоваться этим приёмом лишь , когда он не противоречит замыслу композитора.Автор поделил на 2 главы методику работы в младших и старших классах. В главе 4 – работа над упражнениями, автор подчеркивает главную мысль о том , что на протяжении всей своей исполнительской жизни, пианист работает над упражнениями. Задача педагога состоит не в том , чтобы научить ученика их играть, « медленно и крепко», но и научить его прежде всего любое упражнение наполнять какой- либо задачей.И наконец , глава 9, посвящена такой важной теме, как совершенствование педагогом своего мастерства. Если изложить тезисно эту главу: то автор призывает педагогов к следующему:1. К активному участию их в культурной жизни.2. К расширению кругозора, углублению знаний в смежных областях искусства и педагогики.3. Советует регулярно заниматься за инструментом. Изучать музыкальную литературу над которой ведётся работа с учеником.4.Педагог должен быть заинтересован в успехе каждого из своих учеников, уважать в них личность.5.Педагог должен быть требователен к самому себе, готовым выслушать и использовать критику.6.Учиться на опыте своих учеников.7. Изучать новые методы, новинки методической литературы, уметь использовать ее в работе.8. Участвовать в методической работе отдела ( подготовка докладов, написание рефератов, методических разработок)9. Проводить открытые уроки. В заключении, хочется сказать, что актуальность и востребованность этого труда, объясняется полным и систематизированным охватом в нём аспектов обучения, воспитания и развития исполнителей - пианистов. Очевидно, что за традиционной формулировкой названия данного учебника, где на первом плане обучение игре на фортепиано, непосредственно в самом материале учебника А.Д. Алексеева раскрываются пути обучения, воспитания и развития музыканта исполнителя – пианиста. Список литературы:1. Алексеев, А.Д. Методика преподавания игры на фортепиано/ А.Д. Алексеев./-М.,1978г2. Малиновская А.В «Музыкальное искусство и образование на протяжении жизни» /Избр. Ст/.-М,.2015г. 3 . Музыкальная энциклопедия. Издательство « Советская энциклопедия»Издательство « Советский композитор» под редакцией Ю.В. Келдыша,1 том,М,.1978г.« А. Д. Алексеев - преподаватель, наставник молодых учёных, деятель музыкального образования». Москва. 2015г. статья в научном журнале