ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА № 2Методическое сообщение«Работа над раскрытием художественного образа в произведениях»Прочитано на заседании отделения народных инструментов преподавателем по классу домбры ГБУ ДО ДМШ № 2 09.12.2022Абдиловой Айнаш АлдамжаровныБайконур 2022Раскрытие художественного образа произведения – это главная задача, которая на протяжении всего обучения музыканта, решается регулярно. Все средства, весь технический, эмоциональный и интеллектуальный багаж музыканта-исполнителя используется в её решении. Всю работу можно разделить на этапы.Работа над раскрытием художественного образа в музыкальном произведении состоит из трех этапов.На первом этапе основной задачей является создание общего представления о произведении, выявление основных трудностей и эмоциональное восприятие его в целом. Содержание работы – знакомство с материалами о произведении и с самим произведением.Прежде всего, следует рассказать ученику о создателе произведения (будь то композитор или народ); об эпохе, в которую оно возникло; о стиле и требуемой манере исполнения; о его содержании, характере, сюжете; основных темпах; о форме, структуре, композиции. Передавая в своём исполнении замысел композитора, учащийся должен выражать и своё отношение к исполняемому, выявлять своё понимание произведения. Это понимание основывается на тексте – его выразительных элементах, авторских указаниях. Большого проникновения в замысел композитора, увлечения музыкой, творческой отдачи требует исполнение художественных произведений. Даже не очень интересные в музыкальном отношении инструктивные этюды производят хорошее впечатление на слушателя, если они сыграны с удовольствием и “от себя”. Любое из них должно вызывать в учащемся ответные настроения, мысли, чувства. С понимания настроения, характера произведения в целом и художественных основных образов начинается его изучение.Ознакомившись с произведением, ученик приступает к тщательному прочтению текста, к его разбору. Грамотный, музыкально – осмысленный разбор создаёт основу для правильной дальнейшей работы, поэтому значение его трудно переоценить. Время, занимаемое разбором, его музыкальный – художественный уровень будут самыми разными для учащихся различной степени музыкального развития и одарённости, но во всех случаях на данной начальной ступени работы не должно быть неряшливости, небрежности.Знакомство с текстом начинается со зрительного охвата нотной партитуры. Работа над исполнительским анализом помогает установить структурное строение произведения, динамическую направленность к местной или главной кульминации, понять, как строится произведение в деталях, и какое их значение в раскрытии целого. Мелодическая, ритмическая, темповая структуры и т.д. взаимосвязаны и своими специфическими средствами определяют общий характер произведения. Роль каждой из них помогает раскрыть содержание. Исполнитель не должен изменять эти выразительные средства композитора. Они лишь помогают найти верный путь к прочтению сочинения.Нередко особого внимания требует метроритмическая точность исполнения. Сначала проигрывает педагог мелодию по нотам, привлекает его слуховое внимание к ритмическому рисунку мелодии. Далее следует предложить ученику, глядя в ноты, назвать длительности, которые он там видит. После этого ученик вновь слушает в исполнении педагога мелодию или пьесу, а затем, также, глядя в ноты, прохлопывает её ритмический рисунок. В сознании ученика создаётся связь: слышу – вижу – ощущаю – передаю.Затем учащийся с помощью педагога проигрывает “начерно”, по возможности без длительных остановок с начала до конца; если это довольно крупное сочинение, допустимы остановки между большими законченными частями, дольше останавливаясь на более трудных. Ни в коем случае нельзя допускать разучивание произведения по тактам, то есть выучивать один такт за другим. К тому же начало музыкальной фразы не всегда совпадает с началом такта, а её окончание – с окончанием такта, поэтому, разрывая музыкальную фразу, учащийся теряет ощущение целого.Счёт вслух, представляется нам традицией, поясняя ученику размер, тактовое членение и основы нотной записи, следует познакомить ученика со счётом и научить его пользоваться им. В особых трудных случаях можно предложить ученику просчитать отдельные места на уроке в присутствии педагога. Иногда можно просчитать во время игры ученика. Большую помощь учащемуся при начальном проигрывании оказывает совместное исполнение пьесы учащимся и педагогам. Кроме того, этот приём не позволяет ученику останавливаться из – за мелких ошибок и, следовательно, способствуют его более цельному восприятию произведения.Наряду с тщательным разбором текста, важно подобрать хорошую, наиболее подходящую для ученика аппликатуру, позицию. Об этом необходимо проявлять заботу именно на раннем этапе работы, так как удачно найденная аппликатура способствует лучшему решению требуемых художественных задач и скорейшей автоматизации игровых движений, а переучивание чревато опасностью последующих запинок.Звучание при разборе зависит, конечно, от характера произведения и его выразительных основных особенностей. Игра ученика должна определяться вслушиванием в музыку и её пониманием, хотя бы в общих чертах, а не представлять собой бессодержательного, пусть и правильного чтения нотных знаков. Так, в частности необходимо, чтобы учащийся с самого начала обязательно обращал внимание на фразировку, иначе его игра будет лишена всякого смысла. При разборе надо приучать слышать фразу, воспринимать каждую в развитии и “вести” её. Нередко ученики, не успев дослушать одно построение, “набрасываются” на следующее. Причина заключается в невнимании к смыслу исполняемого и к “дыханию” в музыке. Вдумчивая, часто весьма длительная работа над фразировкой, её выразительностью приводится в основном позже, но важно, чтобы начало ей было положено, и ученик умел сознательно, как музыкант, разбирать новые для себя сочинения.На этом этапе работы большей частью нельзя ещё говорить об игре в надлежащем темпе (кроме медленных пьес), об уточнении динамических нюансов, об агогике и о многом другом. Однако звука высотная точность и метроритмическая тщательность прочтения нотных знаков, применения указанных штрихов и, как только что говорилось, элементарная разборе осмыслённость фразировки, слушание гармонической основы обязательны при любых произведений. Разница лишь в том, что в одном случае эта работа будет проделана самим учащимся, в иных – при участии педагога.Естественно, что до того, как ученик сможет приобрести самостоятельность, его надо этому учить, помогать усваивать необходимые навыки работы.Итак, в результате первоначального знакомства с произведением учащийся должен как можно больше узнать о нём, понимать предстоящие технические и художественные задачи, представлять конечное звучание пьесы.Несмотря на всю важность, первый этап работы непродолжителен: один – три урока.Второй этап - работа над средствами музыкальной выразительности.Составив художественный план исполнения, наметив своё эмоциональное отношение, исполнитель технически закрепляет музыкальную фактуру произведения, то есть способ изложения музыкальной мысли, который в свою очередь ставит проблему, связанную с артикуляцией.Современная музыкальная наука рассматривает понятие артикуляции как способ исполнения на инструменте или голосом последовательности звуков, определяемый слитностью или расчлененностью последних.И.А. Браудо указывает на заимствование музыкантами термина «артикуляция» из науки о языке: «Там говорят об артикулировании слогов, о той или иной степени ясности, расчлененности слогов при выговаривании слова. Подобно этому в музыкальной теории под артикуляцией разумеется искусство исполнять музыку, прежде всего мелодию с той или иной степенью расчлененности или связанности ее слов, искусство использовать в исполнении все многообразие приемов легато и стаккато» И.А. Браудо в своей работе наряду, с термином «артикуляция», выделяет как равноценный с ним термин «произношение» и уравнивает выражения – «средства артикуляции» и «средства произношения». Все многообразные процессы, происходящие в «жизни» одной ноты (филировку, вибрирование, угасание, прекращение), И.А. Браудо предложил называть музыкальным произношением в широком смысле слова, а круг явлений, связанных с переходом от одной звучащей ноты к следующей, включая прекращение звука до исчерпания длительности - произношением в узком смысле слова, или артикуляцией. Таким образом, «произношение», по Браудо - общее родовое понятие, одним из видов которого является артикуляция.Особенностью артикуляции, как выразительного средства музыки, является то, что конкретным выразительным значением обладают не средства произношения, взятые сами по себе, а то, что произносится. Но это произносимое (каждый раз определенное, иное) не может быть выражено, помимо необходимой в данном случае артикуляции. Ибо, лишаясь этой необходимой артикуляции, музыка теряет присущий ей смысл. То есть существует прямая и обратная зависимость между артикуляцией и артикулируемым. Артикуляция – это характер произношения синтаксических (уровень мотивов, фраз, предложений) элементов музыки, определяемый связностью-раздельностью и ударностью - безударностью сопряженных между собой звуков. Поэтому конечной задачей артикуляции является участие, совместно со всеми другими факторами, в выражении содержания музыки. Что же касается функций артикуляции, можно сказать, что они многообразны и нередко связаны с ритмическими, динамическими, тембровыми и некоторыми другими музыкально-выразительными средствами, а также с общим характером музыкального произведения. Одной из важнейших функций артикуляции является различительная функция, суть которой в следующем: способы артикулирования являются качествами, красками, которые мы присваиваем различным музыкальным явлениям. Присваивая двум музыкальным явлениям две различные краски, мы содействуем различению этих двух явлений.Что же касается фразировки и артикуляции, необходимо отметить, что эти явления различны по своему содержанию. Однако исполнителю порой нелегко разобраться в сложном переплетении обозначений нотного текста. С введением фразировочных лиг в XIX веке артикуляцию стали смешивать с фразировкой. Поэтому одни музыканты стали разграничивать эти два понятия, утверждая, что логическая связь фразы определяется одной лишь фразировкой, а ее выразительность – артикуляцией, а другие утверждали, что артикуляция уточняет самые мелкие единицы музыкального текста, фразировка – связанные по смыслу и обычно замкнутые отрывки мелодии. В действительности же артикуляция – лишь одно из средств, с помощью которой может быть осуществлена фразировка. В настоящее время под фразировкой понимается расчленение мелодической линии согласно ее смыслу. Задачи у фразировки те же, что и у знаков препинания в речи. Под фразировкой должно пониматься вообще искусство осмысленного, выразительного исполнения. В осуществлении фразировки принимают участие различные выразительные факторы, в том числе, и артикуляция.Одним из значимых средств артикуляции в музыке являются штрихи. Однако на вопрос, «что такое штрихи в инструментальной музыке?», музыкальная энциклопедия не дает по существу однозначного ответа. Штрих здесь сначала определяется как «выразительный элемент инструментальной техники, способ исполнения (и зависящий от него характер звучания)». Затем характеризуется как «способ звукоподачи, связанный с типом движения смычка в отличие от способа звукоизвлечения (флажолеты, pizzicato, sul tasto и др.)». И, наконец, дается третье определение, пожалуй, наиболее близкое к разъяснению основной художественной функции инструментальных штрихов: «Штрих – это принцип произнесения звуков на инструменте и, следовательно, штрихи должны рассматриваться как явление артикуляции» Определение М. Берлянчика, на наш взгляд, наиболее полно и точно отражает суть явления: «Штрих в инструментальном исполнительстве есть артикуляционный способ произнесения (выразительного интонирования) музыкальных тонов, продиктованный художественно содержательным толкованием исполняемой музыки и достигаемый соответствующими движениями смычка» В приведенных определениях штриха, как и в формулировках артикуляции, мы выделяем основу понятия, в котором заключается следующее: штрих – это звуковой результат, получаемый в итоге применения того или иного игрового приема. Мы его воспринимаем на фонетическом уровне, то есть на уровне первичного звукообразования. Не штрих - конечный результат артикуляции, а артикуляция является результатом взаимодействия различных штрихов. Таким образом, штрих – это характерная деталь артикуляции, определяющая в ней меру связности – раздельности и каждого из сопряженных между собой звуков. Иными словами, это конкретизация произношения музыкально – синтаксического образования на уровне фонетики. Поэтому штрихи неразрывно связаны с артикуляцией.Приступая к рассмотрению приемов звукоизвлечения на гитаре, следует сказать о том, что общим звукообразующим гитарным приемом является щипок (по наименованию этого приема гитара и классифицируется как «щипковый» инструмент). В практике гитаристы называют основными приемами звукоизвлечения удар (с опорой на соседнюю струну) и щипок (без опоры на соседнюю струну).Поскольку приемы гитарного звукоизвлечения основаны именно на принципе «защипывания» струны, следует осветить физическую природу «щипка» и определить его отличие от «удара»: при наличии некоторых сходных действий щипок отличается от удара, как видами передаваемой энергии, так и способами ее передачи струне. Если образование звука «ударным» способом происходит за счет передачи струне энергии пальца (или потенциальной энергии), то при «щипковом» способе звук может образовываться в результате передачи струне и потенциальной, и упругой энергии (в нашем случае это энергия сжатых мышц руки). Способ передачи потенциальной энергии при ударе заключается в «отталкивающем» воздействии пальца на струну.Изменение силы звука при щипке может происходить как в результате ускорения или замедления скорости падения защипывающего тела (в случае использования потенциальной энергии, для чего и необходим замах), так и за счет укорачивания или удлинения времени контакта пальца и струны. Таким образом, коренное отличие щипка от удара заключается в способе передаче любого вида энергии.Поскольку звукоизвлечение на домбре осуществляется двумя руками (левая рука прижимает лады, а правая извлекает звук с помощью приемов токпе и шертпе), большое значение в этих условиях приобретает координация действий рук в исполнении того или иного вида штриха или их совокупности.При исполнении штриха легато пальцы левой руки плавно переставляются с лада на лад или со струны на струну. При этом нельзя допускать снятия пальцев с лада в момент перехода от звука к звуку. Пальцы правой руки извлекают звуки без подготовительной опоры: с тем или иным видом энергии пальцы падают на струну и атакуют ее. При игре токпе палец останавливается на соседней струне, в то время как другой палец занимает исходное положение первого и в точности повторяет его движение. При извлечении правой рукой штриха легато необходимо помнить, что полностью отсутствует нажим (есть только падение, удар или щипок).При исполнении штриха нон легато пальцы правой руки извлекают звуки с подготовительной опорой: приемами токпе или шертпе палец падает на струну, делает нажим и только после него происходит удар либо щипок и последующие их действия. Пальцы левой руки, как и при исполнении штриха легато, плавно переставляются со струны на струну или с лада на лад.Отличие штриха легато от нон легато заключается в том, что в момент плавного перехода пальцев левой руки от звука к звуку правая рука делает нажим на струну. В этот момент и происходит разделение двух звуков, в результате чего и получается штрих, который именует себя как нон легато. Проанализировав сущность и приемы артикуляции, мы рассмотрели оптимальные методы, с помощью которых возможно наиболее быстро и качественно привить ученикам основу артикуляционных приемов, которая в дальнейшем поспособствует их правильному пониманию и исполнению. Систематизировав приемы артикуляции, мы делаем вывод, что систематическое их использование на занятиях оказывает существенное влияние на развитие исполнительского мастерства. Выявив роль приемов артикулирования в повышении исполнительского мастерства, был сделан вывод, что реализация широкого комплекса задач, связанных с развитием артикуляции, в повседневной работе над приемами артикуляции с первых лет обучения игре на домбре позволяет в дальнейшем подходить к работе над артикуляцией с разных сторон.Ранее систематизированное изучение штрихов в ДМШ создает реальные предпосылки для более интенсивного музыкально–художественного воспитания ученика. Овладение основными домбровыми приемами артикулирования музыки уже на первых стадиях обучения позволяет более выразительно исполнять начальный репертуар, а это неизменно сказывается на общем исполнительском развитии домбриста.Душой произведения является темп. Зачастую скорость исполнения становится главным показателем характера произведения. Но иногда, даже при большой скорости движения, звучание может быть как энергичным, так и вялым, порывистым и спокойным, т.е. с величиной темпа связано и определение характера движения, его внутренней динамики.Необходимо обратить внимание на правильное толкование темповых авторских указаний. Например, игра в темпе не означает тот максимальный темп, который будет сопутствовать всему произведению. Важно, чтобы педагог правильно определил его назначение, сопоставив технические возможности ученика с темповым развитием произведения в целом. В исполнительской практике зачастую игра “в темпе” выполняется учениками прямолинейно, по принципу: пока могу – играю. Приходилось наблюдать в концертных выступлениях, как такие ученики заранее обрекали себя на провал, взяв темп без расчёта своих технических возможностей. Дело в том, что авторские указания предполагают, что нужно сделать, а чувство меры целиком зависит от индивидуальности и возможности ученика. Играть произведение в быстром темпе можно только тогда, когда уже достигнута свобода и уверенность в движениях пальцев.Для обозначения различных темповых отклонений авторы пользуются такими терминами, как 1) meno mosso (мэно моссо - менее подвижно), piu mosso (пиу моссо – более подвижно) или 2) accelerando (аччелерандо – ускоряя), ritardando (ритардандо – замедляя). Чуть заметные ритмические оттяжки иногда бывают уместны и там, где надо показать новую тональную окраску. Нередко обозначение a tempo (в прежнем темпе), выставленное автором после замедления или ускорения, понимается исполнителем прямолинейно, что приводит к неоправданным толчкам в скорости движения. Содержание, характер произведения всегда подскажут, как вернуться к a tempo, внезапно или мягко, постепенно.В некоторых случаях a tempo выставленное после ritenute, подготавливает местную кульминацию. Поэтому a tempo нельзя воспринимать как резко меняющийся темп, иначе окажется невыделенной последующая, более важная кульминация. Иногда движение от a tempo к Tempo I разворачивается постепенно, и указания a tempo следует выполнять как accelerando al tempo I.Как сказал К.Н.Игумнов: “Верно определить темп и различные агогические изменения нелегко для исполнителя. Иногда небольшое отклонение в ту или иную сторону создаёт ощущение нервозности, неустойчивости, суетливости или затянутости, вялости. Агогическая свобода требует логичного уравновешения. Здесь проявляется закон компенсации – “сколько взял взаймы, столько и отдал”.Чтобы выученное произведение надолго и прочно сохранилось в памяти, надо уметь играть его без нот, начиная с любого места, по требованию педагога, а также исполнять его в замедленном темпе и также проигрывать его мысленно.Техническая отделка произведения, усвоение его содержания и выучивание наизусть происходят почти одновременно. Таким образом, к концу данного этапа работы ученик должен вполне овладеть произведением, т.е. понять его художественное содержание (играть выразительно), преодолеть технические трудности и выучить произведение наизусть.Результатом второго этапа работы должно быть свободное и уверенное владение учеником всеми средствами выражения художественного содержания произведения.Третий этап работы над музыкальным произведением. На третьем этапе синтезируется всё, что сделано ранее: устанавливается смысловое отношение фраз внутри предложений, предложений – внутри периодов и периодов – внутри более крупных построений; выявляется главная кульминация, а отсюда – определяется единая линия развития музыкального материала. Для этого нужно работать над всем произведением либо над его крупными разделами, объединяя их затем в законченное целое.Одной из важных предпосылок целостности исполнения является ощущение общей линии развития произведения. Подобно тому как мелодия в какой-либо фразе идёт к опорному звуку, а большее построение – к своей смысловой вершине, целенаправленно и развитие всего произведения. Обычно чем крупнее и богаче произведение по кругу образов настроений, тем больше в его развитии отклонений, “побочных ветвей”, тем труднее почувствовать и провести его основную линию.Если в произведении содержится ряд кульминаций (иногда и весьма ярких), необходимо обратить внимание на их соотношение по значимости. говорил К.Н.Игумнов. говорил – «Кульминация лишь тогда хороша, когда она на своём месте, когда она является последней волной, девятым валом, подготовленным всем предыдущем развитием».На заключительном этапе учащийся должен не только представлять исполнительский план произведения в целом, его линию развития, но и знать, какие выразительные детали в том или ином разделе являются главными, на чём должно быть заострено внимание. В этот период вся предварительная работа должна оформляться в законченное целое.Нужно также окончательно уточнить темп исполнения. Темп произведения не может быть единым для всех исполнителей; однако общее представление о темпе данного сочинения всё же остаётся более или менее устойчивым. Определению темпа способствуют авторские указания, понимание характера произведения, его стиля. Следует найти темп, позволяющий исполнителю удобно чувствовать себя при исполнении произведения.Научившись исполнять подвижное сочинение в требующемся темпе, учащийся должен продолжать работу и в более медленном темпе. Достижение необходимой выразительности, нужного темпа исполнения далеко не всегда позволяет считать произведение выученным. Ученик должен ещё хорошо в него “выграться”: для этого подготовленное произведение следует больше играть целиком и в требуемом темпе. Это касается всех произведений, звучащих в любом движении, от самых медленных и спокойных до быстрых. Иногда учащиеся настолько привыкают к работе в замедленных темпах, что почти не пробуют играть технически трудные для них произведения в настоящем темпе, не пытаются, по существу, их исполнять. Подобных явлений допускать нельзя: учащийся ни когда не освоится с исполнением произведений подвижного характера, если не приучит себя слышать и мыслить в нужном движении, если не будет над этим работать.С приближением окончания работы над сочинением учащийся должен свободно чувствовать себя в этой музыке и свободно её исполнять. Это состояние внутренней раскрепощённости, творческой свободы, особого сближения с миром образов изучаемых произведений, которое является необходимым условием для полноценного исполнения произведения.Ни исполнительская свобода и яркость, ни какие – либо другие исполнительские качества не смогут развиться в полной мере, если ученик будет мало выступать на эстраде. Любое сочинение должно быть вообще хорошо выучено и исполнено, но именно публичное выступление подводит итог всей проделанной в классе Вся работа музыканта над произведением направлена на то, чтобы оно звучало в концертном исполнении. Удачное, яркое, эмоционально наполненное и в то же время глубоко продуманное исполнение, завершающее работу над средствами музыкальной выразительности, всегда будет иметь важное значение для учащегося, а иногда может оказаться и крупным достижением, своего рода творческой вехой на определённой ступени его обученияИспользованная литература:Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство. 1974Гинзбург Л. О музыкальном исполнительстве. 1972Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. 1958Гольденвейзер А. Статьи, материалы, воспоминания. 1969Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. 1978Баренбойм Л. Фортепианная педагогика. 1937Щапов А. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. Берлянчик М. Основы воспитания начинающего скрипача. - С-Пб., 2000, с. 65 Браудо И.А. Артикуляция. – Л., 1973Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. - М., 2003, с. 36.Егоров Б. К вопросу о систематизации баянных штрихов. // В сб. «Баян и баянисты» вып. 6. - М., 1984.Музыкальная энциклопедия /под ред. Ю. Келдыша, т. 1., т. 6 - М., 1973.А.Жайымов, С.Буркитов. Методика обучения игре на домбре. 1980