МБУ ДО «ДШИ г. Зеленодольска РТ «Айшинский филиалМетодическая работа на тему:«Роль концертмейстера в хоровом классе” Преподаватель по классу фортепиано, концертмейстер Бурганова Лилия ВикторовнаСовременное исполнительское искусство невозможно представить без пианистов-концертмейстеров, работающих в коллективах различной творческой направленности. Концертмейстерское искусство пианиста является разновидностью профессиональной творческой деятельности со специфическими особенностями и отличиями от других видов исполнительства. Концертмейстерское искусство пианиста представляет собой особый вид творчества, имеющего свою специфику и широкий спектр исполнительских задач. Этой деятельности уделяли внимание композиторы: Ф. Шопен, Ф. Лист, Э. Григ, М. И. Глинка, Ф. Шуберт, А. С. Даргомыжский, М. А. Балакирев, М. П. Мусоргский, С. В. Рахманинов, С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, Р. Шуман, Г. В. Свиридов; известные пианисты: А. Г. Рубинштейн, Д. Баренбойм, А. Б. Гольденвейзер, Н. И. Голубовская, С. Т. Рихтер, Г. Р. Гинзбург, Я. В. Флиер. Непосредственно концертмейстерское исполнительство стало основным в творческой деятельности Е. М. Шендеровича, Б. Л. Собинова, К. Л. Виноградова, Е. М. Славинской, М. А. Аркадьева и многих других. В начале XIX века профессия пианиста-концертмейстера не существовала. Бурное развитие исполнительского искусства в XIX-XX веках стимулировало появление не только самой профессии пианиста-концертмейстера, но и формирование её профессиональных разновидностей: вокальный, инструментальный концертмейстер, концертмейстер музыкального театра (оперный, балетный), концертмейстер хора. Только в первой половине ХХ века стали осуществляться специальные исследования, посвящённые изучению отдельных проблем концертмейстерского искусства: К. Адлер, Э. Арнольд, А. Линдо, труды Дж. Мура и др. Профессия концертмейстера является самой распространенной среди пианистов. Пианисты, которые избирают концертмейстерское искусство своей профессией испытывают немало трудностей. В основном эти трудности они испытывают работая одновременно в разных направлениях искусства. Концертмейстеру необходимо быть универсальным мастером, так как специфика деятельности в хореографическом классе, вокальном, хоровом и инструментальном разная. Концертмейстер должен хорошо знать историю музыкальной культуры, определять стилистические особенности сочинений разных композиторов. Музыкальные способности являются основой музыкально–исполнительского таланта концертмейстера. Эти способности необходимо постоянно развивать для того, чтобы концертмейстер сформировался как мастер своего дела. Деятельность концертмейстера включает в себя еще и исполнительские, организационные и педагогические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях. Качественная работа концертмейстера невозможна без профессиональных пианистических навыков и умений: беглое чтение нот с листа, транспонирование, соотнесение голосов партитуры, «выстраивание вертикали», подбор аккомпанемента по слуху и многое другое. В хоре основная часть работы приходится на хормейстера, но и от пианиста требуется не менее внимательное участие. Именно дирижер является в хоровом искусстве фундаментальной структурой. Концертмейстер хора работает с солистами, коллективом и его группами; он имеет дело с хоровой партитурой, где количество строк порой доходит до восьми и более, при этом голоса вследствие включения транспонирующего голоса (тенора) перекрещиваются, а нотные штили пестрят свободными сменами вокального и инструментального облика; концертмейстер работает с клавирной версией оркестровой партии, которую порой невозможно охватить; он подчинен не столько ансамблевым установкам и своим художественным находкам, сколько воле третьего лица — дирижера-хормейстера, язык которого концертмейстер должен понимать как свой собственный. Концертмейстер хора – это «вид музыкального концертмейстерского искусства», «пианист, аккомпанирующий хору», а также «помогающий группам хора разучивать партии, аккомпанирующий хору в процессе подготовки, на репетициях, в концертах». Среди множества трудностей работы концертмейстеров в хоровом классе необходимо начать с проблемы пианиста и дирижера. Эта проблема включает в себя несколько трудностей. Одна из них – это способность понимать дирижерские жесты и намерения. Для этого концертмейстеру необходимо ознакомиться с основными приемами дирижирования, с 2х, Зх, 4х дольными сетками, с понятиями «ауфтакта», «точки», «снятие звука», а также знать, какими жестами изображаются штрихи и оттенки. Показ оттенков зависит от индивидуальности дирижера: например, одни показывают «форте» широким размашистым жестом, другие небольшим, но очень энергичным. Хоровой дирижер отвечает за качество звука, он участвует в его формировании, а «инструмент» (это голосовые связки певцов) уж слишком деликатен, и жесты дирижера должны быть более осторожными, особенно в момент появления звука на piano. В этих случаях «точка» у дирижера иногда бывает совершенно не видна, и концертмейстерам приходится полагаться на свою интуицию, буквально угадывать, когда должен возникнуть звук. Чем выше класс дирижера, тем меньше он придерживается сетки, зачастую совсем «не считает», он управляет звуком. Причем, настоящий мастер управляет незаметно, никогда «не давит» на хор, и со стороны кажется, что вообще не дирижирует, а лишь слушает звук. Концертмейстерам приходится сосредотачивать всю свою музыкальную чуткость, а именно: концертмейстер + дирижер + хор должны составлять слаженный ансамбль. Умение слушать, играть с дирижером – очень важная деталь профессионального мастерства пианиста. Концертмейстер хора должен иметь хороший ансамблевый слух и навыки ансамблевого взаимодействия. Главная задача концертмейстера: умение «пропеть» на фортепиано мелодию хоровой партии. Это является свидетельством мастерства. Способность исполнить каждую партию хора только этой партии присущим тембром зависит от степени воображения концертмейстера. Эффективным средством, приближающим звуковую палитру фортепиано к палитре хора, является педаль.Концертмейстеру также необходимо знать, что к одному из первых навыков исполнения хоровых партитур на фортепиано относится умение играть хоровые аккорды 4хголосного гармонического склада с соблюдением ровной силы звучания всех 4х голосов. Концертмейстер должен научиться играть подобную партитуру так, чтобы каждый аккорд звучал полно и ровно, чтобы звучание всех голосов в аккорде было равномерным по силе звука. Если что и нужно подчеркнуть, выделить в такой партитуре, то не верхний голос, как привык каждый пианист, а мелодию баса, что связано с тембровыми особенностями голосов в хоровом звучании, которые позволяют слышать басовую партию как устойчивую основу хорового аккорда более определенно, чем в фортепианном звучании.Работая концертмейстером в хоровом классе, пианист постоянно знакомится с новыми произведениями. Концертмейстеру необходимо иметь хорошие навыки чтения с листа. В основе исполнительского плана концертмейстера хора – тщательное изучение текста. Концертмейстер должен помнить, что темп и метроритм произведения – его главные формообразующие элементы. Пианист, как виртуозный инструментальный музыкант, вступает во взаимодействие с многоголосными складами хоровой фактуры, символом коллективного самосознания музыкального искусства. Концертмейстер хора имеет дело с различными видами нотного текста: тексты для хора a capella, тексты произведений для хора и фортепиано. Работа над каждым видом текста требует определённых приёмов их освоения.В работе с хоровой партитурой концертмейстеру необходимо ознакомиться с «некоторыми особенностями записи хоровой партитуры» Это касается и различного количества строк, и группировки нот и фразировочных лиг. Когда невозможно сыграть партитуру полностью, несмотря на правильно подобранную аппликатуру, неизбежно упрощение текста: можно опустить выдержанные, «фоновые» звуки в какой-либо партии для исполнения более важных в данный момент голосов. Сложности, пианистические неудобства в воспроизведении партитуры встречаются довольно часто, однако в каждом конкретном случае пианист должен проявить находчивость и найти такой вариант исполнения партитуры, который с наибольшей полнотой отразит на фортепиано особенности голосоведения и вокально-хорового звучания. Важно, чтобы при исполнении хоровой партитуры концертмейстер прослушивал по горизонтали всю музыкальную линию произведения. При широком расположении хоровых аккордов, дублированным движении хоровых партий и т. д. концертмейстер встречается с необходимостью быстрой ориентировки в отборе главного и второстепенного музыкального материала. Звуковой баланс с хором, солистом и с отдельными партиями – это разные балансы. Концертмейстер, работающий с хором, должен учитывать, что любой хоровой коллектив обладает возможностями, намного превосходящими возможности одного певца и по динамике, и по гармонической насыщенности, а потому и игра концертмейстера должна быть значительно более рельефной и эмоционально насыщенной. В работе непосредственно с хоровым массивом звуковой баланс нужно искать не менее тщательно. Необходимо по-иному дополнять звучание хора в ансамблевых моментах.Функции дирижерского жеста в значении для концертмейстера: показ размера, в котором написано произведение; показ начала пения или вступление концертмейстера; показ окончания пения, снятие; управление темпом исполнения, показ нюансов и характера звуковедения; указание по строю. Показ вступления партии хора – это очень сложный момент, особенно в полифонических произведениях. Правильность показа определяется степенью сохранения четкости схемы. Концертмейстерам необходимо сосредотачивать всю свою музыкальную чуткость, а именно: исполнители должны вместе с дирижером составлять слаженный ансамбль.В работе с хором перед концертмейстером возникает несколько задач. Прежде чем начать аккомпанировать на фортепиано, пианист должен мысленно охватить весь нотный и литературный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на возможные изменения темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные автором. Приступая к игре, концертмейстер должен смотреть и слышать немного вперед, хотя бы на 1-2 такта, чтобы реальное звучание шло как бы вслед за зрительным и внутренним слуховым восприятием нотного текста. Концертмейстеру необходимо применять технику быстрых зрительных переключений, т. е. смотреть то на нотный текст, то на дирижера, контролируя при этом качество своего ансамбля с хоровым звучанием. В достижении ансамбля динамического, ритмического, тембрового – важное значение имеет единство творческих устремлений, т. е. единство замысла. Важную роль играет «поэтическое воображение» концертмейстера. Нередко именно фортепиано становится носителем изобразительной образности произведения. Происходит рост концертмейстера как личности, расширяется кругозор, увеличивается скорость и качество навыка чтения с листа. При чтении партитуры категорически запрещаются остановки и поправки, так как это мгновенно нарушает ансамбль и вынуждает дирижера остановиться. Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании; необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность играть крупными звуковыми комплексами, так как и предполагает в себе звучание хоровых сцен.Концертмейстеру также необходимо знать, что к одному из первых навыков исполнения хоровых партитур на фортепиано относится умение играть хоровые аккорды четырехголосного гармонического склада с соблюдением ровной силы звучания всех голосов. Концертмейстер должен научиться играть подобную партитуру так, чтобы каждый аккорд звучал полно и ровно, чтобы звучание всех голосов в аккорде было равномерным по силе звука. Необходимо подчеркнуть мелодию баса, что связано с тембровыми особенностями голосов в хоровом звучании, которые позволяют слышать басовую партию как устойчивую основу хорового аккорда. Исключением являются те моменты, когда в процессе работы должна быть слышна особенно явно какая-либо партия. Играть партитуру нужно так, чтобы максимально приблизить звучание инструмента к хоровой звучности. Во время исполнения хоровой партитуры концертмейстер должен подчиняться основным вокально-хоровым законам (певучесть, плавное голосоведение, соблюдение цезур, штрихов и т.д.). Важным профессиональным элементом концертмейстера хора является умение играть «по-хоровому», что предусматривает подчёркивание логических ударений на отдельных слогах слова или словах в музыкальной фразе. При работе с хоровой партитурой следует выпускать некоторые дублирующиеся голоса или элементы фактуры, чтобы успеть сыграть наиболее значимые гармонические созвучия. Концертмейстер должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать тон. Пианист-концертмейстер в процессе работы должен овладеть навыками общения с учащимися. В этом заключается психологическая сторона вопроса в деятельности концертмейстера. Необходимо уметь помочь преодолеть волнение и поддержать ученика на академических выступлениях. Уроки должны проходить в атмосфере доброжелательности и стремления к познанию учебного материала. Если преподаватель – учитель и наставник, то концертмейстер – это помощник, надежный друг и человек, с которым приходится совместно «переживать» сценические волнения. Концертмейстер должен: уметь читать с листа фортепианную партию и хоровую партитуру одновременно; обладать образным музыкальным мышлением (представлять себе тембры голосов хора; знать основные дирижерские жесты и приемы; владеть навыками игры в ансамбле; обладать исполнительским артистизмом и музыкальностью; знать историю музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй исполняемых произведений; уметь адаптировать текст в процессе игры; обладать большим запасом терпения, педагогическими и психологическими приемами воздействия для достижения желаемого результата; знать основы пения: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки; уметь организовать учебный процесс без участия преподавателя; обладать сценической выдержкой, мобильностью, набором других положительных личностных качеств. Таким образом, деятельность концертмейстера требует от пианиста умения работать с различными видами текстов, применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики. Мастерство концертмейстера хора требует огромного артистизма, разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особенностей вокально-хорового звучания, а также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур. Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость. Концертмейстер должен обладать дирижерскими качествами и образным музыкальным мышлением (представлять себе тембры голосов хора и передавать их своей игрой). Специфика работы концертмейстера хора требует от него особого универсализма, мобильности. Работа концертмейстера растворяется в общем труде всего коллектива. Концертмейстер должен обладать собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с хоровым коллективом. Список литературы: Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений концертмейстера и певца /Сост. М. Смирнов. – М.: Музыка, 1988. Инюточкина Н. В. О проблемном содержании педагогического этапа концертмейстера с певцом. Харков, 2003. Калицкий В. В. Проблемы концертмейстерского искусства. Москва. Изд-во: Инфра-М 2019. – 358 с. Крюкова И. А. Развитие концертмейстерских навыков в работе над школьным песенным репертуаром педагога-музыканта/Проблемы фортепианной педагогики и исполнительства (сборник трудов); М.: МГПИ, 1978. – 124 с. Кубанцева Е. И. Концертмейстерский класс. Учебное пособие для студентов высших учебных заведений. – М.: Academia, 2002.– 192 с.Музыкальный словарь Гроува «Концертмейстер» (перевод с английского, редакция и дополнения доктора искусствоведения Л.О. Акопяна). – М.: Практика, 2001. – 432 с.