Седых А.А.ТВОРЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ Ф. ТАРРЕГИ В РЕПЕРТУАРЕ ГИТАРИСТА: ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ И МЕТОДИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫУЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕДЛЯ УЧАЩИХСЯ ДМШ И ДШИобучающихся по специальности «Гитара»2018ББК 85.315.6-7рПечатается по решению педагогического советаМБОУ «Снегирёвская ДШИ»Седых Александр АлександровичПреподаватель по классу гитары МБОУ «Снегиревская ДШИ», заслуженный деятель Российского музыкального обществаТворческое наследие Ф Тарреги в репертуаре гитариста: исполнительские и методические аспекты: учебно-методическое пособие для учащихся ДМШ и ДШИ обучающихся по специальности «Гитара». Москва, 2018. Рецензенты:кандидат искусствоведения,заместитель главного редактора АО Издательство «Музыка»А.В. Королёва директор МБОУ «Снегирёвская ДШИ»,преподаватель по классу фортепиано и синтезатораТ.А. Крюкова Пособие посвящено творчеству выдающегося испанского композитора и гиатарита Ф. Тарреги. Его произведения входят в концертный и учебный репертуар исполнителей на этом инструменте. Цель настоящего издания – обзор творческого наследия композитора с точки зрения исполнительских и методических особенностей его произведений. Адресовано учащимся и преподавателям детских музыкальных школ и школ искусств, а также любителям гитарного искусства.©А.А. Седых©МБОУ «Снегирёвская ДШИ, 2018СОДЕРЖАНИЕПояснительная записка…………………………………………………………………………...3Раздел 1. Творческий облик Ф. Тарреги в контексте развития музыкального искусства второй половины XIX столетия……………………………………...6Раздел 2. Оригинальные сочинения Ф. Тарреги для гитары: жанрово-стилистические аспекты………………………………………………………...10Раздел 3. Исполнительские и методические особенности работы гитариста над пьесами Ф. ТаррегиЗаключение ………………………………………………………………………23Список литературы………………………………………………………………25Приложение 1. Краткий биографический очерк ……………………Приложение 2. Список оригинальных сочинений Ф. Тарреги для гитары……Приложение 3 Нотные примеры……………………………………………Пояснительная запискаИспанский композитор и исполнитель-виртуоз Франсиско Таррега сыграл особую роль в истории гитарного искусства. Многие исследователи считают его «основоположником современной школы игры» на этом инструменте, так как он не только вновь возродил интерес к гитаре во второй половине XIX столетия, но и имел множество учеников и последователей, ставших выдающимися мастерами гитарного искусства ХХ века. Среди них известные исполнители-гитаристы и педагоги: М. Льобет, Э. Пухоль, Д. Фортеа, А. Сеговия, М-Л. Анидо.В этой связи творческая личность Франсиско Тарреги, его композиторское и педагогическое наследие представляют интерес. Тем более, что его произведения исполняются как начинающими гитаристами, так и концертирующими исполнителями.При этом, наряду с общепринятым мнением о значении Тарреги в истории гитарного искусства существует и иной взгляд, изложенный, в частности в библиографическом словаре Доминго Прата. Автор отмечает, что роль Ф. Тарреги в развитии гитарного искусства во многом преувеличена его учениками и почитателями. Также он критически оценивает творческое наследие Тарреги, и пишет не только о его достоинствах, но и просчетах и недостатках как исполнителя, и как композитора. В качестве таковых фигурируют большой удельный вес переложений, отсутствие сочинений крупной формы, а также последовательно изложенных исполнительских принципов и приемов в виде «школы игры» или методических пособий.Наличие столь противоположных мнений, несомненно, вызывает ряд вопросов. В частности, является ли творческое наследие Тарреги прямым отражением его исполнительских и методических установок, насколько значителен его вклад в историю гитарного искусства и насколько его творческая фигура связана с общими тенденциями развития испанской и европейской музыки второй половины XIX столетия.Вместе с тем, значительная роль творческого наследия композитора в процессе обучения искусству игры на гитаре не вызывает сомнений, чем и обусловлена актуальность данного учебного пособия. Его цель – выявить значение творческого наследия Ф. Тарреги, а также его исполнительских и методических принципов в развитии искусства игры на гитаре.Поставленная цель определяет необходимость осмысления следующих задач:осветить основные тенденции и пути в истории западноевропейского гитарного искусства до второй половины XIX столетия, оказавшие влияние на формирование творческих, исполнительских и методических принципов Ф. Тарреги;рассмотреть особенности композиторского стиля Франсиско Тарреги в контексте его связей с национальной испанской музыкой и европейским музыкальным романтизмом;проанализировать наиболее яркие сочинения композитора, получившие наиболее широкое распространение в репертуаре гитаристов с точки зрения их жанрово-стилистических особенностей, а также исполнительских трудностей;дать методические рекомендации, в связи с работой над произведениями Ф. Тарреги.К сожалению, необходимо отметить, что творчество, исполнительская и педагогическая деятельность Ф. Тарреги не привлекает к себе внимания исследователей. Большинство работ о нем носят характер научно-популярных очерков и не содержат анализа его сочинений. Известно, что основные педагогические и методические принципы Ф. Тарреги изложены в труде его ученика Э. Пухоля «Рациональный метод игры на гитаре». Этому же автору принадлежит биографическая книга «Франсиско Таррега». Её фрагменты переведены на русский язык и опубликованы в сети Internet. Необходимо отметить, что книга содержит многочисленные факты, касающееся обстоятельств жизни испанского мастера, его круга общения, гастрольной деятельности, однако практически отсутствуют обобщения и аналитические комментарии произведений. Переводными также являются очерки о Тарреге, принадлежащие испанцу Д. Прату и французскому автору Э. Шарнассе. При этом первый из названных авторов, как уже отмечалось ранее, весьма критически оценивает вклад испанского музыканта в развитие гитарного искусства, а Э. Шарнассе ограничивается лишь краткими биографическими сведениями. Русскоязычные же публикации о Тарреге предстьавлены в основном в виде очерков в таких изданиях как справочники Б. Вольмана и в книге «Классическая шестиструнная гитара» Е. Ларичева. Отдельно следует отметить статьи, посвященные образно-стилевым и методическим аспектам отдельных сочинений Ф. Тарреги. Серди них публикации М. Куртиса, Н. Яшкуля. Предлагаемое учебное пособие состоит из трех глав. В первой творческий облик Ф. Тарреги рассматривается в контексте развития основополагающих тенденций музыкального искусства второй половины XIX столетия. Вторая глава посвящена оригинальным сочинениям композитора, а в третьей сформулированы основные исполнительские и методические принципы работы над его сочинениями.В трех приложениях представлены биографический очерк, список оригинальных сочинений композитора, нотные примеры.Автор пособия выражает надежду, что оно окажется полезным для учеников, постигающих основы гитарного искусства, а также всех поклонников этого замечательного инструмента.Глава 1. Творчество Ф. Тарреги в контексте развития музыкального искусства второй половины XIX столетияТворческая деятельность Ф. Тарреги неразрывно связана с музыкальной культурой второй половины XIX столетия –вершины в развитии романтического направления. К этому времени полностью сформировались эстетические принципы романтизма, система жанров и музыкально-выразительных средств, основополагающие критерии в области исполнительства. Одним из самых значительных явлений музыкальной культуры XIX столетия стал процесс формирования национальных композиторских и исполнительских школ. Они появились в тех странах Европы, которые, несмотря на существование очень интересного народного музыкального творчества в XVIII веке по тем или иным причинам находились в стороне от магистральных путей развития музыкального искусства. В их числе: Польша (Ф. Шопен, С. Монюшко), Венгрия (Ф. Лист, Ф. Эркель), Россия (М.  Глинка, А. Даргомыжский, П. Чайковский и композиторы балакиревского кружка), Чехия (Б. Сметана, А. Дворжак), Норвегия (Э. Григ, Ю. Свенсен, К. Синдинг). Ярким явлением музыкальной культуры XIX века стало движение Ренасимьенто в Испании, проявившееся в творчестве И. Альбениса и Э. Гранадоса.Причины столь масштабного явления исследователи усматривают в особенностях романтического стиля. В его основе лежит представление об уникальности, неповторимости внутреннего мира личности и соответственно художественного произведения, в котором творческая личность выражает себя. Поэтому в романтическом искусстве всемерно подчеркиваются любые черты, усиливающие характерность и индивидуальность. Основой воплощения национального колорита в романтической музыке становится осмысление и претворение музыкального фольклора, в сочетании с высшими достижениями европейской профессиональной музыки. Однако процесс взаимодействия сложившихся в той или иной стране собственных традиций и многовекового опыта профессиональной музыкальной культуры отличался сложностью и неравномерностью. Это проявилось, в частности в том, что творческие достижения композиторов в различных жанрах и сферах музыкального искусства были неравноценными, и нередко те или иные сочинения по своему стилю могут быть отмечены связями с более ранними этапами развития европейской музыки.Именно такой путь был характерен и для испанской музыки, в том числе и в творчестве музыкантов, посвятивших себя гитаре – инструменту, неразрывно связанному с национальной музыкальной традицией.В целом судьба испанской музыки неразрывно связана с историческими событиями, разворачивавшимися на территории Пиринейского полуострова. В их числе завоевание южной части страны арабами (VII в.), реконкиста (борьба коренного населения против завоевателей – c VIII по XV вв.), борьба за независимость против захватнической политики Наполеона (XIX век). Испания издавна славилась исключительным богатством и своеобразием национального фольклора. Поражает многообразие испанской народной музыки, обилие местных музыкальных диалектов, сложившихся в различных областях страны: в северо-восточной части Испании (Каталонии) бытовали мелодии, родственные южно-французскому (провансальному) фольклору, в то время как центральная область страны – Кастилия – славилась строгими диатоническими напевами с преобладанием трехдольных или смешанных размеров; именно здесь утвердились типичные для всей испанской музыки песенно-танцевальные жанры – сегидилья, болеро, фанданго. Наиболее привлекательной для музыкантов всего мира стала ориентальная музыка Андалусии, южной области, где проявилось воздействие византийской, арабской и цыганской музыки. Слияние черт европейского и восточного музицирования придало андалусийскому фольклору особое художественное очарование. Расцвет испанской культуры относится к XVI-XVII векам, так называемому «золотому веку» яркими представителями которого являются: Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерон (в литературе); Веласкес, Сурбаран, Эль Греко (в живописи); Томас Луис Виттория, Моралес, Кабесон (в музыке). Однако на протяжении XVIII и большей части XIX века профессиональная музыка в Испании переживала глубокий идейно-творческий кризис. С утерей былого экономического и политического могущества страна стала провинцией Европы, с господствующей и модной в то время итальянской оперой, популярными музыкально-сценическими представлениями (сарсуэла и тонадилья), уровень которых в целом оставался невысоким. Таким же плачевым было положение музыкально-театральных, симфонических и камерно-инструментальных жанров.Однако искусство игры на гитаре, инструменте, получившему большое распространение на территории страны с XVI столетия, развивалось по иному пути. В конце XVIII-начале XIX века наступает «золотой век» гитары. В это время складываются испанская и итальянская исполнительские и композиторские школы. Творческая деятельность их представителей: Ф. Сора, Д. Агуадо, Ф. Карулли, М. Каркасси, М. Джулиани способствовала утверждению гитары в качестве инструмента с широкими исполнительскими и виртуозными возможностями. Они изложили основные методы игры на инструменте в учебных «школах», и создали произведения для гитары, в том числе и сочинения крупной формы, например – концерты для гитары с симфоническим оркестром.То есть, как пишет Е. Ларичев: «гитара становится концертно-виртуозным инструментом, наряду со скрипкой, виолончелью, фортепиано». Также, что именно в этот период появляются произведения для гитары таких крупных европейских мастеров романтизма как: Ф. Шуберт К-М. Вебер, Н. Паганини, Л. Шпор. Однако уже в середине XIX века в Европе, в том числе и в Испании наступает упадок гитарного искусства. В числе причин этого явления исследователи называют расцвет оперных и симфонических жанров в европейской музыке, а также распространившееся восприятие гитары как инструмента, предназначенного исключительно для домашнего музицирования и развлечения. А. Сеговия описал кризис гитарного искусства в одном образном выражении «гитару повесили на стены парикмахерских». В основном гитара стала аккомпанирующим инструментом, а «дилетантство и невежество мутной волной захлестнули гитарное искусство». В конце XIX столетия интерес к этому инструменту возрождается на его исторической родине в Испании. Интересно отметить, что по времени он совпадает с позитивными явлениями для испанского музыкального искусства в целом. Благодаря развернувшемуся движению «Ренасимьенто» («Возрождение») среди передовых музыкантов Испании, народные испанские музыкальные традиции, в том числе и искусство игры на гитаре обретают новую жизнь. Выдвинувшиеся на рубеже веков композиторы И. Альбенис, Э. Гранадос, М.де Фалья своим ярко национальным искусством вернули утраченную славу музыке своей родины. В числе выдающихся испанских музыкантов второй половины XIX века ученые-музыковеды также упоминают и Франсиско Таррегу, который, отказавшись от карьеры пианиста, многое сделал для развития гитарного искусства. Таким образом, творческая деятельность Ф. Тарреги оказывается тесно взаимосвязанной с музыкальным романтизмом, испанским Ренасимьенто и особым этапом в развитии гитарного искусства.Раздел 2. Творческое наследие Ф. Тарреги: жанрово-стилистические аспектыТворческое наследие Ф. Тарреги включает в себя оригинальные сочинения для гитары и гитарные обработки произведений Баха, Гайдна, Моцарта, Шумана, Шопена, Мендельсона, Шуберта и других композиторов. Собственных сочинений для гитары им было создано сравнительно немного. Около 34 произведений (примерно половина), указанных в списке его сочинений (Приложение 2) являются оригинальными опусами, а остальные можно отнести к различного рода транскрипциям и парафразам на темы других композиторов.Все оригинальные сочинения Ф. Тарреги написаны в жанре миниатюры. Отсутствие творческих достижений в крупных инструментальных форм, на наш взгляд, можно объяснить с одной стороны особым складом композиторского дарования испанского мастера, с другой –восприятием гитары в XIX столетии как инструмента преимущественно камерного, предназначенного для воплощения мира субъективной лирики. В этом смысле жанр романтической миниатюры обладает наибольшими художественными возможностями. Сочинения Ф. Тарреги не являющиеся транскрипциями, можно условно разделить на три группы. Первую составляют программные пьесы так или иначе связанные с воплощением испанского национального колорита. Это, например: «Мавританский танец», «Арабское каприччио», «Арагонская хота», «Воспоминание об Альгамбре» «Мелагенья».Вторая включает в себя пьесы, написанные в типичных для романтической миниатюры жанрах (прелюдия, этюд, вальс, мазурка) с различными заглавиями. В ряде случаев они, вероятно, имеют программный характер (например, прелюдия «Слеза», этюд-тремоло «Грезы), а иногда, их можно считать своеобразным посвящением или портретом (мазурки «Аделита», «Росита», «Мариэта» вальс «Исабель», полька «Пепита»). Третью группу составляют собственно миниатюры различных жанров, не имеющие программных обозначений (прелюдии, этюды, польки, вальсы).Стилистические особенности музыки Ф. Тарреги тесно связаны как с особенностями понимания жанра миниатюры в романтическом музыкальном искусстве, так и с традициями гитарного исполнительства в Испании. Для детального выявления вышеперечисленных факторов представляется необходимым более детально охарактеризовать некоторые сочинения, Ф. Тарреги, востребованные в репертуаре современных гитаристов.На наш взгляд, наиболее яркими и интересными сочинениями композитора являются те, в которых претворен национальный испанский колорит. Необходимо отметить, что для испанской народной музыки характерна особая роль ритма, а также синтез вокального и инструментального начала. Гибкая прихотливая линия танцевальной мелодии сочетается с острым ритмом гитарного аккомпанемента и остинато ударных. Но этими «участниками» не исчерпывается состав «действующих лиц» испанского танца, который включает в себя такие выразительные элементы, как удары каблуков, выкрики подбадривающих слов исполнителям, хлопки. Одновременное сочетание различных ритмических рисунков обуславливает характерную для испанской музыки полиритмию, неотразимую по магнетической силе эмоционального воздействия. Национальное своеобразие обнаруживается и в складе испанских мелодий, которым свойственно заключение на доминанте, своеобразном центре притяжения интонационного развития. В «Арабском каприччио», «Мавританском танце» и «Воспоминании об Альгамбре» Ф. Тарреги можно отметить претворение некоторых стилистических элементов, связных с фольклором Андалусии. Эта область Испании с VIII по XV вв. находилась под властью арабов. Слияние черт европейского и восточного музицирования придало андалусийскому фольклору особый стилистический облик. Его характерными особенностями являются орнаментальная мелодика, лады с увеличенными секундами, а также «мерцание» VII ступени, создающее колебание между натуральным и гармоническим ладом. Считается, что именно в этой области сложилась традиция свободных гитарных импровизаций, так называемых «fastelas» (прелюдирование). Они располагались в самом начале танца-песни, а также между вокально-хореографическими эпизодами. В этот момент певцы и танцоры замирали, а гитарист вкладывал в импровизацию весь свой темперамент и талант.Именно такое импровизационное вступление открывает одно из лучших сочинений Ф. Тарреги – «Арабское каприччио» (тт. 1-12). О связи с отмеченной традицией свидетельствует инструментальный «прелюдийный» характер пассажей, которые начинаются и завершаются «остановками» на длящихся аккордах. Мерцание VII ступени (т. 2 cis-c), а также особая роль доминантового звука (в итоге он становится опорой лада) придают музыке ярко национальный колорит, который сохраняется и в основной части сочинения.Импровизационное вступление сменяет двухтактовое построением, фактура которого (по типу «бас-аккорд») напоминает вступление к песне (тт. 13-14). Трёхдольность уступает место двухдольности (размер 3/4 меняется на 4/4). Верхний голос, вступающий в т. 15 и начинается с доминантового звука «a». Мелодическая линия состоит из ряда варьированных попевок, в основе которых «круговое» движение с обязательным возвращением к первоначальному устойчивому звуку. Подобный тип организации мелодики, наряду с применением орнаментики характерен для южно-испанского фольклора. Сумрачный колорит тональности d-moll придает музыке элегический характер с несколько меланхолическим оттенком.Вариантно-вариационный принцип развития играет ведущую роль в этом сочинении. Каждый из разделов пьесы основан на родственных интонациях, которые, видоизменяясь, повторяются в различной ладовой окраске. В целом форма основной части складывается из четырёх разделов, которые, по сути, являются вариациями с обрамлением, что можно представить следующей схемой:Вст-е.АBC Aтт.1-12тт.13-24тт.25-34тт.35-50тт.51-63.d-Ad-mollF-DurD-Durd-moll.Необходимо отметить, что «пение с сопровождением» в каждом из разделов дополняется небольшими импровизационными «вставками». Первая из них возникает в конце первого раздела (тт. 20-22). Звучание мелодии прерывается инструментальными пассажами, в которых вновь возникает характерное «мерцание» VII ступени. Также можно отметить колоритное звучание гармонии II низкой ступени в окончании построения (т. 23).Начиная со второго раздела пьесы, характер музыки становится более светлым, благодаря переходу в мажорные тональности. Вариант темы, звучащий в F-Dur’е также дополняется пассажами (тт. 32-34). Последний из них – восходящая хроматическая гамма (т. 34) приводит к самому яркому центральному разделу, который написан в тональности D-Dur, семантика которой традиционно связана со светлыми, торжественными образами. Тема в этом разделе звучит дважды, а между проведениями вновь расположена импровизационная «вставка», основанная на приеме репетиции (т. 42). Повторение в конце произведения первого построения придает форме «Арабского каприччио» классическую завершенность.В «Мавританском танце» национальная стилистика выражена еще более ярко. Пьеса написана в простой безрепризной двухчастной форме со вступлением и кодой, а так как вступительный и заключительный разделы основаны на одном и том же музыкальном материале, то также как и в «Арабском каприччио» возникает обрамление, придающее форме устойчивость и завершенность. Вст-еАВКодатт.1-13.тт. 14-39тт. 40-68тт. 69-81.е (Н)e (H)-FisH (e)е (Н).В «Мавританском танце» обращает на себя внимание необычный для классической мажоро-минорной системы ладовый колорит. Отмеченное выше тяготение испанской музыки к доминантовому ладу проявляется в том, что именно доминантовая гармония, звучащая в начале пьесы и становится центром ладовой системы (тт. 1-2). Виртуозный пассаж, занимающий три такта после вступительного аккорда (тт. 2-4), указывает на связь с традициями инструментальных вступлений перед исполнением танца. Последующие до начала первой части такты вступления выполняют определенную задачу – установление ритма движения. Однако Таррега интересно «обыгрывает» этот момент. После ясно установленной ладовой опоры на доминанте тональности e-moll’a закономерным было бы ожидание звуков именно данного аккорда. Но, появляется субдминанта, которая чередуется с трезвучием VI ступени (тт. 5-11). Устанавливается четкий ритмический рисунок, основанный на фигуре «четверть – две восьмых», который очевидно предполагает вступление мелодии и дальнейшее развитие музыки уже в рамках переменного лада «a-C». Однако затем, после паузы (т. 12) неожиданно возникает гармония DD, которая «благополучно» разрешается в квинту h-fis, возвращаясь тем самым, к первоначально заданному ладу. Возникает впечатление, как будто бы «музыканты» забыли, а потом вспомнили в какой тональности, и какую пьесу хотели сыграть. Начиная с т. 13 нижнем голосе устанавливается органный пункт – квинта «h-fis» с характерной ритмической фигурой «четверть две восьмых». «Пустотное» звучание квинты в сочетании с характерными «круговыми» мелодическими ходами с триольными «завршениями» на четные такты (тт. 15-22) дополняются ладовыми «мерцаниями» мажорного и минорного вариантов лада «Н-Fis». Последующее развитие музыкального материала также связано с множеством интересных «поворотов» и «событий». Так, неожиданно органный пункт на квинте «fis-cis» (т. 26) сменяется на звук «e», который «украшается» длинными гаммообразными пассажами в мелодии (тт. 27-29). Однако далее развитие вновь оказывается «в тупике». Нижний и верхний голоса «расходятся» в противоположные стороны (тт. 37-39) от звуков e, d, cis. Второй раздел пьесы написан в тональности H-Dur. В нем можно выделить два тематических элемента: «круговое» мелодическое движение на фоне квинтового органного пункта h-fis (тт. 40-45) и инструментальные «отыгрыши», звучащие без сопровождения нижнего голоса (тт. 46-47). Появление гармонии минорной субдоминанты (т. 60) придает музыке национальный колорит и в то же время предвосхищает смену лада в коде, в которой вновь возвращается тематический материал вступления. Таким образом, можно констатировать, что в «Мавританском танце» Ф. Таррега воссоздает мавританский, восточный колорит, обыгрывая различные элементы музыкальной выразительности.Интересным также представляется претворение арабской темы в пьесе «Воспоминание об Альгамбре». Как известно, памятник архитектуры эпохи арабского владычества в Гранаде неоднократно являлся источником вдохновения для европейских музыкантов. В этой связи можно отметить такие сочинения как фортепианную прелюдию «Ворота Альгамбры» К. Дебюсси, неоконченную сюиту «Альгамбра» и серенаду «Гранада» из «Испанской сюиты» И. Альбениса. Ф. Таррега воссоздает впечатления от необычной красоты Альгамбры на основе принципа ostinato. На протяжении всей пьесы в верхнем голосе непрерывно повторяются репетиции на одном звуке с неизменном ритмическим рисунком (чередование тридцатьвторых длительностей). Мелодическим становится нижний голос, который образует своего рода «узоры» на неизменном остинатном фоне. Широко применяется варьирование, которое проявляется в изменениях структуры мелодических мотивов и ладово-гармонического колорита. В свою очередь, смена звуков в репетициях верхнего голоса образуют дополнительную мелодическая линия, то есть возникает «скрытая полифония». Применение подобных приемов характерно для испанской музыки, однако в образном контексте данного произведения неизменные репетиции в верхних голосах приобретают значение и звукоизобразительного приёма, имитируя бег воды фонтанов, расположенных в старинных окрестностях Гранады. М. Куртис обращает внимание на аналогичность выразительных приемов представленных в пьесе Ф. Тарреги и в серенаде «Гранада» из «Испанской сюиты» И. Альбениса [11, 15].«Воспоминания об Альгамбре» представляет собой трёхчастную композицию. Между частями не возникает контраста, они являются своего рода вариантами на одну тему. Первая часть минорная, вторая и третья –мажорные. При этом если вторая часть практически является вариантом первой, то третья, по сути – кода, в которой ведущую роль играет гармония IV низкой ступени.1 часть (повтор 2 р.)2 часть (повтор 2 р.)3 частьтт. 1-20тт. 21-37тт. 38-50a-C-F-d-D/aA-D-fis-cis-D/АIVн/A-fis-D/cis-A.Интересно отметить, что тема в данной пьесе построена следующим образом. На фоне длящегося басового звука (возникает трёхголосие) «а» в нижнем голосе возникают «покачивающиеся» интонации сексты и квинты. Репетиция же в верхнем голосе на звуке «е» образует синкопу по отношению к основной мелодической линии (т.1-2). Затем начинается процесс варьирования и возникают отклонения в тональности C-Dur, F-Dur, d-moll и завершается первая часть на доминанте основной тональности a-moll. Интервал сексты и преобладание Характер музыки в этой пьесе можно определить как элегический, который немного высветляется во второй и третьей частях. «Воспоминание об Альгамбре» Ф. Тарреги – типичная для романтического стиля поэтическая зарисовка, в которой внешний мир является отражением духовно-эмоционального восприятия автора.Таким образом, в произведениях, связанных с отражением испанского колорита Ф. Таррега, также как и его выдающийся современник И. Альбенис широко использует элементы народной музыки в сочетании с традициями европейской профессиональной музыки конца XVIII–XIX вв. Произведения, написанные Ф. Таррегой в жанрах собственно романтической мазурки, этюда, прелюдии и.т.п как с программными заголовками так и без них, на наш взгляд, в большей степени связаны с традициями бытового гитарного музицирования. То есть, в стилистическом отношении их можно соотнести не столько с музыкальным искусством второй половины XIX столетия, сколько с миниатюрами доклассического, классического периодов и творчеством Ф. Шуберта. Так, мазурка «Аделита» – изящная танцевальная пьеса, в которой на связь с польским танцем указывает трехдольный метр, акцентирование слабых долей такта (за счет крупных длительностей) и возникающий два раза характерный пунктирный ритм (тт. 14-15). Трехчастную репризную форму составляют три периода классической восьмитаткной структуры. Реприза поторяется без изменений, а середина написана в типичном для стиля Ф. Тарреги одноименном мажоре. В гармонии преобладают классические обороты (T-S-D-T), а выразительные детали, такие как чередование натуральной и гармонической VII ступени (тт. 1-2) свидетельствуют о связях не с польской, а с испанской национальной традицией.аbатт. 1-8тт.9-16тт. 17-24.е mollE-Dure-mollВ мелодике мазурки преобладают «чувствительные» романсовые интонации, характерные для романтической лирики. Особенно выделяется в этой связи нисходящий ход в объеме сексты, с включением интервала уменьшенной квинты (т. 2). Вполне возможно, что название пьес подобных мазурке связано с портретной характеристикой женского персонажа.Как и многие композиторы XIX века Ф. Таррега обращался жанру этюда, трактуя его исключительно в инструктивном плане. В фортепианной литературе можно провести аналогии с произведениями К. Черни, И. Крамера, М. Клементи и т.п. То есть, этюд посвящен решению определенной технической задачи и является подготовкой на пути к исполнению более сложных пьес. Например, этюд e-moll представляет собой период (всего 16 тактов). Основная техническая задача – овладение приемом арпеджио, которые исполняются триолями. Верхние ноты образуют мелодическую линию.Итак, оригинальные сочинения Ф. Тарреги являются ценным вкладом в гитарный репертуар, так и в испанскую музыку второй половины XIX столетия. Особенную художественную ценность представляют сочинения, связанные с претворением национального колорита. Раздел 3. Исполнительские и методические особенности работы гитариста над пьесами Ф. ТаррегиМногие сочинения Ф. Тарреги являются выдающимися образцами исполнительского искусства по мастерству применения технических средств и звуковых возможностей гитары. Как известно, Ф. Таррега и его ученики внесли в гитарное исполнительство новые принципы. Прежде всего, это касается звуковых возможностей гитары: широкое применение апояндо позволило инструменту звучать громче. Кроме того, значительно расширились технические средства. Именно благодаря заслугам испанской школы, в том числе и Ф. Тарреги гитара в ХХ веке становится концертным инструментом. Данные принципы нашли широкое применение в собственных сочинениях Ф. Тарреги, особенно в тех, которые связаны с национальным испанским колоритом. Такие сочинения как «Арабское каприччио», «Воспоминание об Альгамбре», «Мавританский танец» являются неотъемлемой частью концертного гитарного репертуара, а также учебных программ училищ и консерваторий.Гитарист, приступая к работе над данными произведениями, должен, прежде всего, обратить внимание на характерные ритмические, интонационно-ладовые, фактурные «детали», отмеченные во втором разделе работы. Без внимания к ним испанские пьесы Ф. Тарреги потеряют национальный колорит, и в итоге исполнение окажется скучным и неинтересным. Особое внимание должно быть уделено ритму, агогике, верному выбору темпа. В каждой из ранее рассмотренных в дипломном реферате пьес существуют также собственные исполнительские задачи.Так, в «Арабском каприччио» следует обратить внимание на соблюдение точности штрихов. Именно различие прикосновения во многом определяет контраст между «импровизационными» и «песенными» разделами. Особую сложность представляют смены темпа и агогические отклонения. Исполнитель, выстраивая темповую драматургию должен сознательно ставить перед собой задачу сохранения цельности формы. То есть, не должно быть слишком сильных замедлений и ускорений, а после исполнения пассажей желательно возвращение к первоначальному темпу.Практически те же проблемы возникают и при исполнении «Маританского танца», форма которого также выстраивается на основе контраста. Особо следует подчеркнуть важность работы над «разделением» фактуры. Мелодия должна звучать выразительно, не «смешиваясь» с квинтами сопрвождения.В «Воспитание об Альгамбре» на протяжении всей пьесы выдерживается прием тремоло, без упора, что составляет основнаую техническаую сложность пьесы. Гармония (аккомпанирующая функция) играется пальцем р, а мелодия a, m, i. Необходимо добиваться легкости движения правой руки, разучивая произведение в медленном и умеренных темпах. Можно рекомендовать «собирать» форму постепенно, исполняя в оригинальном темпе отдельные разделы, и только затем всю пьесу целиком.Художественно-образная трактовка всех испанских сочинений Ф. Тарреги должна верно отражать особенности испанской музыки. Несмотря на укоренившееся представление о её преувеличенной экспрессивности, необходимо помнить о том, что в целом испанцев отличает контраст между внутренней горячностью, темпераментностью и внешней сдержанностью их проявления. По мнению американского исследователя Джозефа Норта испанская музыка «представляет собой квинтэссенцию сдержанной страсти, неподдельной грации и безупречного вкуса» [15, 319]. То есть, в исполнительской трактовке сочинений Ф. Тарреги, как и других испанских композиторов, важными составляющими являются такие качества как благородство, сдержанности в проявлении эмоций, отсутствие гипертрофированной экспрессии. Что же касается сочинений в других жанрах, то несмотря их кажущуюся легкость в плане технических трудностей исполнение прелюдий, мазурок, этюдов Ф. Тарреги не всегда является простой задачей для гитариста. В данном случае исполнитель должен проявить художественный вкус, чтобы произведение воспринималось слушателями интересно и убедительно. В этой связи можно провести некоторые аналогии с такими произведениями фортепианного репертуара как прелюдии Ф. Шопена, песни без слов Ф. Мендельсона, музыкальные моменты Ф. Шуберта.В мазурке «Аделита» мелодию лучше играть приемом апояндо, чтобы ярче выделить её, а в аккомпанементе важно не сокращать длительности, для сохранения эффекта педали. Также для исполнителя важно «не пропустить» ни одной выразительной детали, например «игру» ритмических акцентов, «мерцание» VII ступени, достигая эффекта изящной простоты, а не впечатления примитивности и механистичности.Этюд e-moll является очень хорошим упражнением на освоение приема баррэ и подготовкой к игре более сложных пьес. Некоторую трудность при исполнении может представлять третий такт и его большое барре с «растяжкой» пальцев на четыре лада. Необходимо добиваться мягкого, заранее растянутого на четыре лада положения пальцев при установке баррэ, плоскость гитары при этом ставить как можно ближе к вертикальному положению. Более насыщенным и интересным звучание получается, если выделять основную мелодию этюда − играть первую струну с опорой.Следует отметить, что Франсиско Таррега прекрасно знал специфику гитары, и все его произведения технически «удобны» для исполнителей. Однако, приступая к работе над любой из его пьес, гитарист должен ясно осознавать стоящие перед ним исполнительские задачи и пути их решения, чтобы донести до слушателя красоту и поэтичность музыки испанского мастера.ЗаключениеФрансиско Таррега является одним из тех композиторов, который внес значительный вклад в развитие гитарного искусства. Его деятельность представляется особенно значительной в период кризиса гитарного исполнительства во второй половине XIX века. Композитор, исполнитель и педагог он сумел показать широчайшие возможности шестиструнной гитары и доказать, что пути совершенствования игры на ней лежат в настойчивой работе над приобретением мастерства владения инструментом, в выявлении и подчинении художественным целям звуковых красот гитары. Его произведения широко востребованы в репертуаре гитаристов всего мира, а его деятельность открыла пути концертной трактовки инструмента в ХХ столетии.Можно оспаривать художественную ценность его творческого наследия, сравнивая его с достижениями великих современников второй половины XIX века в области оперной, симфонической, камерно-инструментальной, фортепианной музыки. Также можно отметить, что он создал мало оригинальных сочинений и не обращался к крупным формам. Однако при оценке творчества Ф. Тарреги необходимо учитывать специфику эволюции гитарного искусства, и особенности развития испанской музыкальной культуры в целом. И только тогда можно сделать верные выводы о значении его творческой деятельности, согласившись с мнением Э. Шарнассе, который писал об испанском гитаристе так:«Фанатичный приверженец гитары, целиком посвятивший себя своему искусству, Таррега пользовался глубоким уважением друзей и вызывал восхищение публики. Высоко оценивая его влияние на последователей, Тарреги считают отцом современной классической гитары, все дальнейшее развитие которой несет на себе печать дичности и творчетсва этого выдающегося мастера [19, 41].Список литературыАгафошин П. Школа игры на шестиструнной гитаре. М., 1990.Вещицкий П., Ларичев Е., Ларичева Г. Классическая шестиструнная гитара: Справочник. М., 2000.Вольман Б. Гитара – 2-е изд. М., 1980. Вольман Б. Гитара и гитаристы. Очерк истории шестиструнной гитары. Л., 1968.Ганеев В. Классическая гитара в России: к проблеме академического статуса: Автореф. дисс. канд. иск. Саратов, 2006. Ганеев В. Некоторые особенности формирования педагогического репертуара для классической гитары в России // Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство: Сб. тезисов междунар. науч.-практич. конф. Тамбов, 2006. – С. 119-121.Дмитриева Н. Профессиональная подготовка учащихся музыкального училища в классе шестиструнной гитары: Автореф. дисс. канд. пед. наук. М., 2004.Друскин М. История зарубежной музыки. Вып. 4. Вторая половина XIX века: Учеб. пособие для музыкальных вузов – 6 изд. М., 1983.Зенкин К. Фортепианная миниатюра эпохи романтизма. М., 1997.Европейская музыка XIX века: Учебник для вузов /под ред. К. Зенкина. М., 2008.Куртис М. Таррега и Альгамбра // Мир гитары № 1-2, 2008. – С.15-27. Ларичев Е. История гитары // Ларичев Е. Классическая шестиструнная гитара. М., 1999. – С. 4-19. Ларичев Е. Современные школы игры на гитаре. Музыкальная литература для шестиструнной гитары // Ларичев Е. Классическая шестиструнная гитара. М., 1999. – С. 22-27. Ларичев Е. Художественно-исполнительские возможности гитары // Ларичев Е. Классическая шестиструнная гитара. М., 1999. – С. 19-22.Мартынов В. Музыка Испании. М., 1977.Прат Д. Франсиско Таррега // Биографический, библиографический и историко-критический словарь гитаристов (1934) // http://abc-guitar.narod.ru/pages/tarrega.htmПухоль Э. Франсиско Таррега. Отрывки из книги // http://josef-egipetsky.narod.ru/Knigi/Puhol/glava04.htmПухоль Э. Школа игры на шестиструнной гитаре. М., 1989.Шарнассе Э. Шестиструнная гитара от истоков до наших дней. Глава 5 XIX век // Мир гитары № 1, 2011. – С. 33-41.Яшкуль С. Ф. Таррега. Прелюдия «Слеза» // http://guitar.zp.ua/articles/13/Приложение 1. Краткий биографический очерк ТАРРЕГА-ЭЙКСЕА Франсиско Francisco Tárrega y Eixea (21 ноября 1852 – 05 декабря 1909).Таррега родился в маленьком валенсийском городке Вилла-Реаль-де-лос-Инфантес. Его увлечение гитарой началось с того дня, как он услышал игру народного музыканта – слепого гитариста Мануэля Гонсалеса. С десяти лет занимался гитарой у известного испанского гитариста Хулиана Аркаса (1832-1882). Музыкальные способности Тарреги обратили на себя внимание в родном городе, и при поддержке одного состоятельного семейства ему удалось поехать в Мадрид и в октябре 1874 года поступить в консерваторию, которую он закончил блестяще по двум специальностям – фортепиано и композиции. Несмотря на хорошие пианистические данные, Таррега предпочел гитару, в игре на которой усовершенствовался настолько, что решился дать свой собственный концерт в мадридском театре «Альгамбра». Громадный успех, сопровождавший это выступление, решил вопрос окончательно – Таррега становится гитаристом. Концертные поездки по Франции, Италии, Австрии, Голландии и другим странам подтвердили выдающиеся способности гитариста. Пресса сравнивала Таррегу с крупнейшими исполнителями-современниками – скрипачом Пабло де Сарасате и пианистом Антоном Рубинштейном.Вернувшись в 1881 году в Испанию, Таррега продолжал концертировать и всецело посвящал себя своему инструменту. Он сочинял, перекладывал для гитары произведения знаменитых композиторов – Шопена, Баха, Бетховена, и своих соотечественников – Альбениса, Гранадоса.В 1882 году Таррега поселяется в Барселоне, занимается педагогической и концертной деятельностью. В связи с тем, что гитара – особый инструмент, который не допускает просторных помещений и многочисленной публики, Таррега не добился того социального положения, которое по своему таланту он должен был бы занимать. Его жизнь, была заполнена требующими огромного терпения занятиями с учениками, которые он не прекращал, будучи знаменитым. Возможно, именно поэтому, имея профессиональное композиторское образование, Таррега создал мало оригинальных сочинений.Скончался маэстро 5 декабря 1909 года в Барселоне.Приложение 2. Список оригинальных сочинений Ф. Тарреги для гитары солоPreludio, sobre un tema de MendelsshonLa Cartagenera, sobre motivos populares [Картахенеры]Estudio en si minorDanza Mora, en si minor [Мавританский танец]Lágrima, preludio en mi minor [Слеза, прелюдия]Adelita, Mazurka [Аделита, мазурка]Pavana, en mi mayor [Павана]Estudio, sobre un tema de WagnerEstudio, sobre un tema de VerdiEstudio de Velocidad, en mi mayorPreludio, pentatonicaMinuetto [Менуэт]Estudio, en mi minor [Этюд]Malagueña, Fácil [Малагеньи]Preludio sobre los gruppetosIsabel, valses de Strauss [Вальс "Исабель"]Estudio en forma de Minuetto [Этюд в форме менуэта]Estudio en arpégios, en la mayorDanza Odalisa, en la mayor [Танец одалисок]Recuerdos de la Alhambra [Воспоминания об Альгамбре]Maria, Gavota [Мария, гавот]Las dos hermanitas [Две сестрички, вальс]Estudio Brillante de AlardSueño, trémolo-estudio [Мечта (Грезы), этюд-тремоло]Gran vals, en la mayor [Большой вальс]Alborada, Capricho [Заря]Estudio en terceras, en la mayorEstudio de DamasEl Carnaval de Venicia [Карнавал в Венеции]Estudio ostinato, en la mayorEstudio de escalas, en la mayorMarieta, Mazurka [Мариэта, мазурка]Andantino, en la mayorGran jota de conciertoRosita, Polka [Росита, полька]La Mariposa, Estudio [Бабочка (характерный этюд)]El Raton, Tango [Мышь]Fantasia TraviataEndecha, Preludio [Печальная песня, прелюдия]Pepita, Polka [Пепита, полька]Vals, en ré mayor [Вальс]Capricho Árabe, Serenata [Арабское каприччо]Oremus, Preludio [Оремус, прелюдия]Estudio de CramerEl Columpio, en ré mayor [Качели]Fantasia MarinaEstudio sobre "J'ai du bon tabac"Mazurka, en sol [Мазурка]Tango, en sol [Танго]Paquito, vals en do mayorSueño, Mazurka [Мечта (Грезы), мазурка]Preludio Sherzando, en sol mayorPreludio en do mayorPreludio, en ré mayorPreludio, en mi mayorPreludio, en la minorPreludio número 1Preludio número 2Preludio número 3, en sol mayorPreludio número 4Preludio número 5Preludio número 6, en si mayorPreludio número 7, en la mayorPreludio número 8, en la mayorPreludio número 9, en la mayorPreludio número 10, en ré mayorPreludio número 11, en ré mayorPreludio número 12, en la minorPreludio número 13, sobre SchumannPreludio número 14, sobre BachПриложение 3. Сведения о памятнике средневековой арабской архитектуры «Альгамбра».Альгамбра – архитектурно-парковый ансамбль, расположенный на холмистой террасе в восточной части города Гранада в южной Испании.В основном был сооружен во времена правления мусульманской династии Насридов (1230–1492), при которых Гранада стала столицей мусульманских владений на Иберийском полуострове (Гранадский эмират), а Альгамбра – их правительственной резиденцией (сохранившиеся дворцы относятся преимущественно к XIV веку). Альгамбра представляет собой комплекс садов, внутренних двориков и как бы распахнутых во все стороны дворцовых помещений. Внутренние дворики, переходы, фонтаны, водоёмы и каскады прекрасно сочетаются друг с другом. Керамические изразцы, резьба по камню и дереву, причудливые растительные орнаменты и арабская вязь образуют пышное декоративное убранство арок, сводов, изящных столбиков, стройных колнн и резных узорчатых окон. В Альгамбре сохранилась неповторимая деталь мавританской жизни – знаменитая вода. Тающие снега Сьерра-Невады питают многочисленные фонтаны комплекса, создавая ощущение райской роскоши под южным солнцем Испании. INCLUDEPICTURE "http://www.landart.ru/01-motivs/a-articles/pic01a/Ozh_11-06.jpg" \* MERGEFORMATINET INCLUDEPICTURE "http://www.landart.ru/01-motivs/a-articles/pic01a/Ozh_11-06.jpg" \* MERGEFORMATINET INCLUDEPICTURE "http://www.gardener.ru/gallery/parki/algambra/3.jpg" \* MERGEFORMATINET INCLUDEPICTURE "http://www.gardener.ru/gallery/parki/algambra/3.jpg" \* MERGEFORMATINET INCLUDEPICTURE "http://architectworld.ru/images/algambraa_zemnoy_ray_21_1.jpg" \* MERGEFORMATINET INCLUDEPICTURE "http://architectworld.ru/images/algambraa_zemnoy_ray_21_1.jpg" \* MERGEFORMATINET