План-конспект открытого урока: «Основные отличительные особенности сонатной формы Й. Гайдна на примере сонаты Ре мажор (№37)».Цель урока: - освоить основные этапы работы над I частью сонаты Ре мажор применительно к стилевым особенностям исполнения клавирной музыки Й.Гайдна.Задачи:формирование основных представлений о клавирном творчестве композитора и его личности в целом.развитие творческой инициативы в области музыкального мышления.воспитание чувства классической формы,воспитание внимания, умения слышать музыку,воспитание интонационно-образного мышления,воспитание ритмической устойчивости исполнения.План урокаI.Вступление.Йозеф Гайдн (1732-1809гг.)-один из основоположников Венской классической школы. «Всегда богатый и неистощимый, всегда новый и поразительный, всегда значительный и величественный, даже когда он кажется смеющимся. Он поднял нашу музыку на ту ступень совершенства, которую мы не слышали до него». Эти слова принадлежат одному из современников великого австрийского композитора.Йозеф Гайдн прошел длинный и сложный путь стилевой эволюции от позднего барокко до предромантической эпохи -путь, на котором его современниками были И.С.Бах и Г. Гендель, К. Глюк и В.А. Моцарт и, наконец, Л. Бетховен. Гайдн формировался в окружении народно-бытовой музыки Вены, которая в ту пору была культурным и музыкальным центром Европы. По воспоминаниям современников, Вена была веселым, беззаботным городом. Атмосфера беспечности, наивности отразилась и в произведениях Гайдна. В них слышен юмор и мягкий свет, легкость и изящество.Ему принадлежит огромная историческая заслуга по формированию и развитию сонатной формы.Сонатная форма у Гайдна приобрела классически законченные очертания: яркий тематизм, заключающий в себе возможности дальнейшего интенсивного преобразования, действенные способы тематического развития, содержательность композиции, логическое насыщение и осмысление всех компонентов формы.Свои фортепианные сонаты Й.Гайдн сочинял на протяжении всей жизни- с ранней юности до глубокой старости. В первых сонатах он продолжил линию австрийской национальной клавирной школы (образцом Й.Гайдну служили «Партиты» и «Дивертисменты» венского композитора Г.К.Вагензейля). В более зрелых сонатах (как в сонате D-dur Hob.XVI/19) современники усматривали черты, близкие стилю Ф. Э. Баха. Многое воспринял Й. Гайдн у В. Моцарта, особенно в отношении обогащения мелодики и совершенства формы. Это явственно ощутимо, например, в сонатах cis-moll (Hob.XVI/36), G-dur (Hob.XVI/40) и Es-dur (Hob.XVI/49). Характерной чертой гайдновского стиля является «оркестральность» его фортепианных сочинений: в них как бы слышится то виолончельная кантилена, то мелодия, исполняемая скрипкой или гобоем; на каждом шагу встречаются такие оркестровые эффекты, как pizzicato басового голоса, противопоставление компактной звучности tutti звучанию отдельных групп инструментов и т.д. Гайдн, развив сонатную форму и превзойдя в построении ее даже Моцарта, сохраняет характер галантного стиля.Никакие ритмические отклонения, привносящие характер патетичности в декламацию, неприемлемы для галантного стиля. Вся выразительность базируется на тончайших модуляциях динамики, без участия агогических подчеркнутостей. Для интерпретации сочинений Гайдна особое значение имеет ритмически точная игра.Музыка галантного стиля настолько тонка, что всякое резкое акцентирование и излишества в forte разрушают тонкость ее очарования. Звук при исполнении Гайдна не должен быть излишне глубоким: даже певучесть в исполнении legato не требует излишней сочности. Технические пассажи и украшения должны исполняться легким, прозрачным звуком, иногда и тончайшим leggiero.Й.Гайдн не был пианистом, поэтому исполнительские приёмы в его сонатах проще, чем у Моцарта, который был концертирующим виртуозом. Ясно, что к концу XVIII века фортепиано лишило чембало его ведущей роли. В отличие от чембало, фортепиано позволяло пользоваться постепенными динамическими изменениями звучности, ее нарастаниями и спадами, усилениями и ослаблениями. Ранние сонаты Гайдна написаны, скорее всего, для клавесина (или клавикорда), более поздние — в основном для фортепиано.При игре на современных инструментах, необходимо учитывать, что фортепиано гайдновского времени имело ясный и светлый верхний регистр (что давало полную возможность играть певуче и разнообразно по краскам) и, весьма своеобразный нижний регистр. Он заметно отличался от глубокого «вязкого» звучания современных роялей. Басы звучали по-особому ясно и звонко. Существенно и то, что фортепиано времен Гайдна в гораздо меньшей степени позволяло звукам сливаться, чем это позволяет фортепиано нашего времени.В отношении динамики следует помнить о двух обстоятельствах, весьма существенных в эпоху Гайдна. Во-первых, forte Гайдна отнюдь не соответствует нашему представлению о forte. По сравнению с прошлым мы, несомненно, мыслим звучность по-иному, в более высоких градациях. Наше forte, например, куда сильнее и объемнее forte, принятого во времена Гайдна. Во-вторых, согласно существовавшей традиции, Гайдн чаще всего довольствовался лишь намеками на динамику, нежели точными и ясными указаниями. Поэтому к скудной шкале динамических обозначений Гайдна так или иначе приходится добавлять кое-что и от себя. Однако при этом всегда следует помнить одно из важнейших исполнительских требований времен Гайдна, четко сформулированное Кванцем: «Далеко недостаточно соблюдать piano и forte только в тех местах, где они обозначены; каждый исполнитель должен уметь продуманно привносить их в те места, где они не стоят. Звучность при интерпретации сочинений Гайдна не должна быть грубой, резкой, чрезмерно выпяченной и, главное, не должна идти в ущерб благородству и простоте выражения.Говоря о педали, нужно помнить о стилистических особенностях художественных произведений той эпохи. И в живописи, и в архитектуре, и в скульптуре художники точно вырисовывают натуру, не допуская никакой размазанности формы (Томас Гейсборо «Портрет мистера Эндрюса с женой», Франсуа Буше «Портрет мадам де Помпадур»). Вообще без педали играть не стоит, это значительно обедняет звук, но пользоваться ею в сонатах Гайдна следует крайне осторожно: педаль не должна затемнять ткань, ни один звук не должен длиться дольше положенного.Гайдн не оставил нам никаких математических исчислений темпа. Поэтому при определении темпа необходимо учитывать сам характер музыки. Нельзя пройти мимо ритмического рисунка : из-за быстрого темпа не должны страдать ясность и ритмическая четкость музыки. Быстрота не должна подменяться спешкой, которая отнюдь не в духе Гайдна, как, впрочем, и многих других композиторов. Наконец, существенное значение имеют и артикуляционные обозначения, а также орнаментика. Плох тот темп, в котором нельзя исполнить надлежащим образом указанные в нотном тексте украшения и выявить те или иные артикуляционные тонкости.Форшлаги Гайдна, нотированные малыми нотами, могут быть долгими или краткими, ударными и безударными. Имеются также форшлаги, которые следует играть на современный лад - затактно и легко, как, например, в Сонате №37,D-dur в 1 части, такты 17-19.Трели и неперечеркнутые морденты ,как и почти все украшения 18 века вообще, должны звучать всегда быстро и легко. Мордент всегда начинается с опорного звука.Герой музыки Гайдна — это человек нового времени, порвавший со средневековой идеологией, оптимистически смотрящий в будущее, наделенный богатым миром чувствований и не лишенный черт «галантности».Исполняя сонаты Гайдна, необходимо помнить, что Гайдн был человеком ясным и определенным в своих намерениях. Его сонаты являются ярким тому доказательством.В творчестве Гайдна сложился классический тип сонаты. Обычно она состоит из 3 частей. Крайние, написанные в быстром темпе в основной тональности, обрамляют медленную вторую часть.Очень ярко особенности фортепианного стиля Гайдна выражены в его Сонате ре мажор №37.II.Основная часть: 1ч. сонаты – жизнерадостная, живая, по-детски непосредственная. Экспозиция открывается оживлённой, танцевальной, задорной главной партией ( Г.П.).Она напоминает звучание струнного квартета. Теплая и светлая тональность Ре мажорМелодия орнаментирована короткими форшлагами, которые играются, как я уже говорила, из-за такта, коротко и ясно. В этих форшлагах юмор и задор самого Гайдна. Можно представить, как будто шторы на окнах распахнешь и яркий свет и солнце «брызнуло» в окно. Педаль короткая на «раз».Особую яркость, четкость и звонкость мелодии придают октавные скачки с повторением звуков (после форшлага).Мелодия орнаментирована также мордентами, с легким подчеркиванием первого звука, но без выпячивания( такты 1-2).В Г.П. следует обратить внимание также и на исполнение коротких двузвучных лиг. Исторические свидетельства подтверждают необходимость выразительного оттенения таких мелких лиг. Штрихи по две ноты делают мотивы более энергичными. Маленький акцент достигается тонким выделением первой ноты. Кроме того, за счет этого возникает впечатление синкопированного ритма, который, как мы знаем, придает музыке игривость, танцевальность.( такты 3-4).Все это - те средства выразительности, которые создают ощущение веселья, смеха, игры. Первая фраза заканчивается вопросной интонацией на доминанте. Во второй фразе морденты заменяются форшлагами и закрепляется Ре мажор. Связующая партия (С.П.) продолжает тематизм Г.П. Тема изложена ровными шестнадцатыми - она ассоциируется с постоянным движением, бегом (9 -16 такты).Здесь важно не потерять оркестровое пиццикато басового голоса в левой руке. Исполняется это щипком кончика пальца, очень конкретно и определенно.В правой руке в это время звучит скрытая мелодия с подголосками. Если ученик недостаточно владеет этим исполнительским навыком, то можно поучить отдельно бас с мелодией, чтобы уши хорошо уловили мелодическую линию, а потом уже можно играть все, как написано. Мелодические. нотки выделяем за счет небольшого замаха пальца).С.П. -это большое динамическое развитие, которое приводит нас в Ля мажор. Движение к сильной доле и большое crescendo помогает цельно выстроить С.П. Здесь нужно играть энергично, чтобы рельефнее выявить грань между С.П. и следующей за ней побочной партией (П.П.).П.П. не вносит контраста. Просто она звучит легче и мягче, негромко и изящно. Ее мелодия строится на коротких прерывистых мотивах (форшлаг и опевание), повторяемых от разных нот.В самом начале ПП можно потерять пульсацию. Поэтому, здесь важно обратить внимание на аккомпанемент: должен быть слуховой контроль за четкостью и ритмичностью аккордов-восьмушек. Это поможет избежать суетливости и не потерять пульсацию (терции в левой - как ровное биение сердца). В П.П. необходимо добиться выразительной певучести и скрипичной мягкости звучания мелодии. Возвращаются октавные интонации главной партии, сопровождаемые шестнадцатыми, в них - продолжение игры, бега исмеха.Что же дальше происходит в музыке? Картина меняется: начинается «сцена грозы». В 26 такте шестнадцатые в обеих руках "изображают" дуновение ветра. Здесь нужна точная синхронность обеих рук, в то же время легкость и ясность каждой нотки. В 28-29 тактах происходит непредвиденный оборот музыкальной мысли, очень характерный для Гайдна-игра мажора и минора, как свет и тень: в 29 такте неожиданно появляется "холодный" ля минор. Нужно точно исполнить штрихи в левой руке и выразительно их проинтонировать.Динамика здесь не стоит. Определяем сами: звонкий мажор и приглушенный минор. Знаменитый виолончелист Пабло Казальс сказал: «У Гайдна все построено основательно, но его музыка преисполнена постоянной очаровательной выдумки. Его необъятное творчество изобилует новшествами и неожиданностями. У него — никогда нельзя предвидеть, что будет дальше».В 30-31 такте неожиданно врывается Си ь мажорный пассаж в виде арпеджио, которые стремительно устремляются вверх на crescendo.Наступает кульминация- это 32 такт. Звучат октавы в нисходящем движении в левой руке и ломаные нисходящие арпеджио в правой. Как будто "рисуют" гром и молнию. Это достигается за счет гармонических красок – и октавы и ломаные арпеджио строятся по звукам уменьшенного септаккорда- это всегда какое-то напряжение.Неожиданно картина грозы прерывается - звучит К6/4 и Д7 Ля мажора. Они "проясняют" колорит, а трель в верхнем голосе на фоне этого Д7 может ассоциироваться с трелью соловья. Гроза, дождь закончились.В заключении экспозиции (З.П.) как будто перекликаются инструменты- возможно это скрипки и tutti оркестра. Здесь разные динамические краски: контрасты (f-р). Звучат как бы интонации вопроса и ответа. В двойных нотах должны звучать верхние звуки. Динамика здесь обозначена контрастно. Заканчивается экспозиция праздничным и ярким звучанием оркестра.Средний раздел сонаты- разработка. По объему она небольшая, но очень насыщена гармоническими красками. Здесь используется тематический материал ГП. Веселье возобновляется и длится почти 6 тактов. Как это выражено в музыке? Начальные интонации Г.П.звучат в нижнем регистре, в Ля мажоре и си миноре, затем Д7 к ля минору. Здесь также присутствуют переклички разных инструментов - например, фагот и скрипка. Со второй половины 6-го такта разработки возобновляется "сцена грозы": полифоническое движение голосов, разрешающиеся диссонансы в нисходящем движении "затемняют" колорит - как будто небо заволакивается тучами. Двух- голосие в правой руке надо учить, как обычные полифонические места (например, правую руку исполняем двумя руками, вслушиваясь в каждый голос: сначала звучит терция, а затем верхний голос как бы наступает, образуя секунду с нижним голосом, а нижний «убегает» на терцию. Очень важно это осознать и услышать. Отдельно нужно проработать пассаж в левой руке. Он создает фон, на котором базируется 2-х голосие. Нужна ритмическая четкость и ясность звучания каждой 16-той ноты. В музыке происходит нагнетание напряженности, гаммообразный пассаж становится более импульсивным за счет октавных скачков, затем движение подхватывает правая рука ( 11 такт). Здесь неудобно играть 5 пальцем в двойных нотах.Решить проблему можно за счет небольшого замаха 5 пальцем для хорошей артикуляции, а также можно заменить 5палец на 4. Наконец, все это движение привело нас в 12 такт - как будто капли дождя застучали. Следующие 6 тактов(13 – 18)–это видимо гром и молния. Бурные пассажи, постепенно приобретающие все более напряженный характер, выводят нас на череду уменьшенных септаккордов. Неожиданно звучит До мажор (как будто появился кусочек чистого неба), опять уменьшенный септаккорд- видимо солнце борется с тучами. А далее, как в экспозиции, колорит проясняется: звучит К6/4 и Д7 си минора, и на его фоне трель. М ы ждем разрешения Д7 в си минор. Но вместо си минора звучит Д7 и его разрешение в ми минор. Этот ре # нужно сыграть немного удивленно, мы же не ожидали его появления. Чтобы рельефнее его обозначить, можно сделать очень маленький люфт. И, наконец, появился Д7 Ре мажора. Вот так наступает реприза.Здесь все темы проходят в основной тональности, как и положено в классической сонатной форме. Что касается содержания, то все опять повторяется ( как в экспозиции). Немного дополнена форшлагами Г.П.III. Заключение. Соната ре мажор — одно из самых жизнерадостных произведений Й. Гайдна. Подобно большинству его произведений этого жанра, основными ее чертами является танцевальный характер тем, отсутствие между ними резкого контраста, легкость и изящество звучания, Точное соблюдение метроритма, его равномерность и устойчивость, твёрдость темпа — основные условия хорошего исполнения. Соблюдению единства темпа способствует ясное представление ритмического пульса. А единство темпа- это цельность формы. В процессе работы над сонатой мы обращались к ее записям в исполнении и детей и взрослых (в интернете). Вика сама анализировала эти исполнения и вместе мы определились с темпом и трактовкой. Одним словом, остановились на том варианте, который соответствует нашему пониманию и восприятию. Я очень люблю работать над классическими сонатами. Мне кажется, что в них раскрывается весь комплекс исполнительских навыков. И, конечно, они представляют собой незаменимый художественный материал для учащихся.